Escrito en el agua El blog de Rodolfo Martínez

Sherezade

Como mi ignorancia en el terreno musical es bastante grande (y si hablamos de música clásica podríamos calificarla de "casi total") desconozco si Nicolai Rimski-Korsakov es considerado un compositor de primera fila o simplemente una medianía con un par de obras destacables. Y sí, ya sé que resolver esa duda me llevaría un máximo de cinco minutos buscando un poco por la red. Pero a la ignorancia se une la pereza y acaba pasando lo que acaba pasando.

Además, confieso que no me importa demasiado la consideración crítica de Rimski-Korsakov. Como decía Jack Nicholson, parafraseando a los Rolling Stones, en el primer Batman de Tim Burton: "No sé si es arte, pero me gusta".

Me gusta lo que conozco, claro, que es más bien poco. Fundamentalmete su Sherezade, una suite de cuatro poemas sinfónicos basados en Las mil y una noches que oí por primera vez... pues confieso que no lo recuerdo con exactitud, pero sin duda siendo adolescente. Sí, vamos, que ya ha llovido desde entonces (en algunas partes más que en otras, todo hay que decirlo).

Por aquella época yo era un fan de John Williams y su épico tachín-tachín, y lo sigo siendo, en realidad. Así que la música de corte sinfónico me iba. No necesariamente por su parte más épica, pues la banda sonora de Williams que más me gustaba entonces no era su grandilocuente creación para Star Wars, sino la que había compuesto para Encuentros en la 3ª Fase. Me gustaba  más porque tenía un tono más íntimo, menos épico, sin tanta fanfarria y metal atronador, y resultaba bastante más emotiva.

Solía leer la novelización de la película de Spielberg (era un tiempo anterior al al DVD, al DIVX, al VHS, y en realidad a casi todo, no lo olvidemos) con la banda sonora de fondo, y si me era muy fácil sentir las mismas emociones que Roy Neary no se debía a las virtudes narrativas del libro (que eran más bien escasas, por lo que recuerdo), sino al fondo sonoro que lo acompañaba. Hoy en día me pasa algo parecido: la banda sonora de Williams que más me gusta es la de La lista de Schindler, precisamente por los mismos motivos que me gustaba la de Encuentros en la 3ª fase.

Pero estoy divagando. Y más que lo voy a hacer, me temo.

Como he dicho, la música de corte sinfónico me iba, aunque lo que más conocía de ella eran las bandas sonoras de algunas películas. Y, aunque yo no lo sabía (o, mejor dicho, no sabía cómo se llamaba), una de las cosas que más me gustaba era el uso del leit-motiv que solían hacer esos compositores: asignar un tema a un personaje o grupo de ellos e ir usándolo una y otra vez a lo largo de la película, variando el ritmo o el tempo o como se llame (ya he os he hablado de mi ignorancia en esas cuestiones, ¿verdad?), los instrumentos usados y todo lo que hiciera falta para que reflejase con precisión distintos estados emocionales o momentos de la narración. Así, el personaje, o más exactamente el tema que lo representa, se convertía en el hilo conductor de toda la composición.

Como digo, ni idea de que a eso se le llamaba leit-motiv, y mucho menos de que era una fórmula que se usó con profusión en los poemas sinfónicos del siglo XIX y que Wagner acabaría llevando al paroxismo (era alemán, no lo olvidemos). Sabía que, se llamase como se llamase, John Williams la usaba prácticamente siempre y lo mismo hacían buena parte de los compositores que me gustaban.

Y ahora, después de un buen montón de años (sí, esos años durante los que ha llovido más en unos sitios que en otros) he vuelto a hacerme con el Sherezade de Rimski-Korsakov y en cuanto volví a oírlo me di cuenta de que me gustaba precisamente por eso: por su utilización del leit-motiv para narrar una historia. O, a un nivel más básico, porque se parecía a las bandas sonoras que estaba acostumbrado a escuchar y que me gustaban. De hecho, me resultaba fácil imaginarme una película basada en Las mil y una noches que usara esa música como acompañamiento.

En esta última semana debo haberlo escuchado unas cinco o seis veces. Y ha vuelto a ser mágico cada vez, como lo era cuando lo escuchaba en mi lejana adolescencia (cuando había llovido menos, sobre todo en algunos sitios): ha bastado que suenen los primeros compases (o como se diga), ese momento en el que el violín arranca solo antes de que se le una el resto de la orquesta, para visualizar con total nitidez a Sherezade iniciando su lucha por sobrevivir y tejiendo una historia tras otra para el sultán Schahriar y, en el fondo, para ella misma.

Recuerdo (y sí, seguro que estoy divagando de nuevo) un momento de Misery de Stpehen King, cuando el personaje principal se da cuenta de que ya no escribe para su psicópata admiradora y, por tanto, para que no le mate, sino que escribe para él. Escribir sigue siendo un acto de supervivencia, pero ya no depende de factores externos: es él quien quiere saber cómo acaba la historia. En ese momento se define como un "Sherezade de sí mismo". Creo que nunca he oído mejor definición de lo que es un escritor.

Y sé que mientras leía la novela, cuando llegué a esa parte, recordé la composición de Rimski-Korsakov. Igual que ahora, cuando la oigo, veo a la princesa narrando los viajes de Simbad o la historia del príncipe Calender y pienso que, de elegir una santa patrona de los escritores, debería ser ella. Porque en el concepto que hay tras Las mil y una noches está quizá el meollo de toda narrativa: esa idea del narrador entretejiendo una historia tras otra para seguir vivo y, en el proceso, contándosela no sólo a su público (de quien depende para sobrevivir, en el caso de Sherezade de un modo literal) sino a él mismo. Convirtiéndose así en narrador y público al mismo tiempo.

Cada vez que oigo la suite sinfónica de Rimski-Korsakov pienso en eso. Al menos durante los primeros minutos. Luego, me dejo llevar simplemente por la música. Y siempre que llego al final tengo la impresión de que ha sido demasiado corto.

Quien dijo aquello de "lo bueno, si breve, dos veces bueno" no tenía la menor idea de lo que decía.

El que come del fruto del árbol del conocimiento, siempre es arrojado de algún paraíso.

William Ralph Inge

El otro Sgt. Pepper’s

La música de los Beatles ha sido pasto de versiones hasta la nausea. De hecho, su influencia ha llegado al extremo de que lo que en ocasiones se versiona es la versión de los Beatles de otra canción. Caso emblemático de esto puede ser Twist & Shout, por ejemplo, donde los Beatles tomaron la melodía de Twist & Shout y lo que hicieron fue aplicarle el ritmo de la versión de La Bamba que había hecho Ritchie Valens; hoy, más de cuarenta años después, es el resultado de esa especie de re-versión pervertida de la canción original lo que conoce todo el mundo.

Lo más tópico a lo largo de estos años ha sido ver a orquestas sinfónicas tocando temas de los de Liverpool (aunque el Beatles go baroque es una pequeña joyita entre tanta adaptación facilona y mediocre), pero también a grupos pop ofreciendo su propia visión de melodías bien asentadas en el inconsciente colectivo y consiguiendo en ocasiones hacernos olvidar la original, como podría ser el caso del Helter Skelter de U2, por poner solo un ejemplo. (U2 también han hecho una versión del All along the Watchtower de Dylan bastante superior a la original. Claro que eso no tiene ningún mérito: todo el mundo hace versiones superiores a las originales con las canciones de Dylan, y si no que se lo pregunten a Guns & Roses y su Knockin’ on Heaven’s Door.)

Recuerdo también una versión reggae de Eleanor Rigby, o aquel Amarillo el submarino es que cantaban Los Mustang, hace unos cuantos años (y no olvidemos su "gloriosa" versión española de Ob-la-di Ob-la-da, con aquello de "Pepe en el mercado tiene un carretón / Pepa en una orquesta va a tocar"; aunque hay que reconocer que la versión original no era muy superior, que digamos).

Y, ya puestos, recordemos a Sinatra, quien por otro lado hizo versiones de casi todo quisqui a lo largo de su dilatada carrera musical. No conforme con decir que uno de sus temas favoritos de los Beatles era Something y, de hecho, interpretarla a menudo, llegó a afirmar que era la mejor canción que habían compuesto Lennon & McCartney, cosa que tiene su gracia si tenemos en cuenta que es de Harrison.

Quizá una de las versiones más curiosas que existe es el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band que, a mediados de los ochenta, sirvió como banda sonora a la película del mismo nombre y que estaba interpretado por un conjunto bastante variopinto de músicos, con Peter Frampton y los Bee Gees a la cabeza. De hecho, la película fue un intento de llevar la carrera de estos últimos por nuevos derroteros.

Derroteros que, visto el resultado en pantalla, pasaban por lo más hortera de los ochenta mezclado con una cierta estética pre-drug queen y una reinterpretación de los sesenta que espantaba a la vista y hacía desear perder el sentido del color; una cosa disco-psicotrónica que uno no sabe si adscribir o no al cine fantástico o calificarla simplemente de disparate.

Una joyita, vamos.

Por suerte, la película pinchó en taquilla (aunque quizá en algunos círculos se la considere un film de culto, lo ignoro, pero todo es posible en esta vida), así que los Bee Gees siguieron dedicándose a hacer música e interpretarla, que era lo suyo, y abandonaron aquellas veleidades cinematográficas.

El disco que acompañaba a la película, sin embargo, era otra cosa. Se trataba, básicamente, de un montón de músicos, en general de calidad, haciendo sus propias versiones de temas de los Beatles más o menos conocidos, empezando por el álbum que daba título al asunto y del que se recogieron todas las canciones, excepto Lovely Rita y la cosa aquella hindú en plan “qué guay soy y cómo tengo superado todo este materialismo occidental” de Harrison titulada Within You, Without you. Que no era una mala canción, por otra parte.

También se recogían temas de otros discos de los Beatles: unos cuantos de Abbey Road, si no recuerdo mal. Alguno de Revolver y de Rubber Soul y quizá de algún otro. En resumen, una antología beatle interpretada por algunos de los músicos que pitaban en aquella época.

Lo curioso es que a la producción musical del asunto estaba George Martin (y cómo me ha costado no hacer ningún chiste sobre Canción de hielo y fuego, a Dios pongo por testigo), el productor original de los cuatro de Liverpool, que me pregunto cómo se tomaría el volver a trabajar sobre aquellos temas de sus chicos.

Cierto que algunas de las versiones no eran nada del otro mundo, y tiraban más bien a cosa rutinaria. Pero había unas cuantas cosas curiosas que hacen el disco digno de ser escuchado, como Aerosmith interpretando Come together, Earth, Wind & Fire marcándose Got to get you into my life, Billy Shears volviendo (y perdón por el chiste) a hacer el Get Back para el que unos cuantos años atrás había tocado el teclado con los Beatles en la grabación original, Alice Cooper cantando Because con los Bee Gees haciéndole los coros o Steve Martin haciendo algo incalificable con Maxwell’s Silver Hammer. En general, es un álbum que no está nada mal y que resulta una rara curiosidad para los aficionados a los Beatles.

Aunque ahora que lo pienso, no es lo más raro que alguien ha hecho con los cuatro de Liverpool. Recuerdo cierto LP titulado A Hard Day’s Night interpretado por un grupo alemán (¿o era austriaco?) que… pero mejor lo dejamos para otro día.

Una vida larga y corrupta seguida por cinco minutos de gracia perfecta te hace ir al cielo. Un lapso igualmente largo de vida decente y buenas obras seguidas por el exabrupto de tomar el nombre del Señor en vano, luego uno tiene un ataque al corazón en ese momento y es maldito por toda la eternidad. ¿Es así el sistema?

Robert A. Heinlein

El largo y tortuoso camino

Recientemente, y aprovechando la compra de mi iPod Touch, me he embarcado en conseguir discografías completas de algunos de mis grupos o solistas favoritos. En esa búsqueda no podían estar ausentes los Beatles, por supuesto. Cualquiera que me conozca un poco sabe lo mucho que me ha gustado (y aún me gusta) el cuarteto de Liverpool; y si me conoce un poco más no ignorará que en la eterna disyuntiva (ese "¿a quién quieres más, a papa o a mamá?" inevitable en casi todas las circunstancias de la vida) entre Lennon y McCartney, siempre me he decantado por el segundo. Y no porque lo considere necesariamente mejor compositor que Lennon (aunque sin duda siempre fue el músico más completo de los cuatro con diferencia, capaz de tocar de un modo como mínimo competente casi cualquier instrumento), sino en buena medida como reacción a la tendencia habitual de considerar a Lennon como el genio arriesgado, el que siempre iba un paso por delante, ansioso por experimentar y hacer cosas nuevas, mientras McCartney se tiraba a lo más comercial y pasteloso. Y no, como sabe cualquiera que conozca un poco la obra de los Beatles no van por ahí los tiros. Ni tanto ni tan calvo, que se suele decir.

En cualquier caso, una de las cosas que pude hacer estos días fue oír por fin el Let it be... Naked, disco que me perdí en su momento pese a la curiosidad que sentía por él. Para los que no lo sepan, el disco que se publicó en 1970 como Let it be siempre tuvo descontentos a los Beatles, especialmente a McCartney, a causa de la cantidad excesiva de arreglos orquestales (lo que los fans llaman el "muro de sonido") que el productor Phil Spector había introducido en las distintas canciones. Hay que decir en descargo de Spector que el hombre tomó sobre sus espaldas una tarea que nadie más quería emprender: sacar un disco coherente de las sesiones de grabación de Let it be. No hizo el mejor trabajo del mundo; ni siquiera, seguro, el mejor trabajo posible en sus circunstancias, pero hizo el trabajo cuando nadie más quería hacerlo, al fin y al cabo. Ni los propios Beatles, que para entonces estaban demasiado ocupados en dejar de ser un cuarteto y echar a correr a ver quién era el primero que iniciaba su carrera en solitario (bueno, menos Ringo, que siempre se tomó las cosas con calma y que, vistas las cosas hoy en día, es el que mejor me cae de los cuatro, con diferencia.)

La iniciativa partió sobre todo de McCartney quien, como he dicho, era el más descontento con el resultado del Let it be original, especialmente con lo que Spector había hecho con su canción The long and Winding Road. El resultado fue ese Let it be... Naked que es, o eso pretende, lo que debería haber sido el LP original.

Y tiene éxito, al menos en mi opinión. No es que Let it be me pareciera el disco más abominable de los Beatles, pero había algo en su sonido que siempre había hecho que fuera uno de sus LPs que menos veces ponía. Sin embargo, este Let it be... Naked (qué lástima que no se le restituyera también el título que tuvo el proyecto originalmente: Get Back) tiene el sonido adecuado, un sonido que encaja con el material que los de Liverpool estaban grabando por esa época.

Supongo que el trabajo de remasterizado, limpieza, reconstrucción... lo que sea, debe haber sido titánico. Y es de agradecer el esfuerzo para que el resultado suene como sonaría un disco de los sesenta (quizá un poco más limpio, con los sonidos más definidos, tal vez, pero sin estridencias) en lugar de algo realizado con los métodos de grabación actuales.

Como decía, cuando a finales de los sesenta los Beatles se embarcaron en el proyecto de disco más película que se iba a acabar convirtiendo en su última obra publicada como ente colectivo, habían pensado llamarla Get Back. Era una suerte de vuelta a los orígenes, de volver a grabar las cosas como al principio de su carrera, de usar el estudio de grabación como un campo de pruebas donde la sinergia del grupo consiguiera lo que ellos no podían lograr en solitario. Por desgracia las cosas pasaron como pasaron y esa "vuelta a casa" acabó convertida en un "dejémoslo estar".

Sin embargo, cuando oigo este Let it be... Naked, no puedo evitar pensar en él como Get Back. El sonido restaurado, limpio de la carga orquestal y melódica que le introdujo Spector es, en efecto, una vuelta a casa. Eso fue lo que los Beatles grabaron en su momento y tal y como, probablemente, querían que sonara. No hay más que situarlo en el orden cronológico adecuado (antes de Abbey Road y no al revés) y todo encaja con limpieza. Las cosas son como deberían haber sido en su día.

* * *

Por cierto, que también he aprovechado para ver por fin Let it be, la película, una asignatura que tenía pendiente desde hacía muchos años. Había visto trozos aquí y allá en algún documental y, por supuesto, tenía referencias a lo infernales que habían resultado las cosas durante aquellas sesiones de grabación.

Al ver la película la sensación no es esa, sin embargo. Se advierten problemas, sin duda, tensiones aquí y allá, pero se ve a los cuatro trabajando juntos y haciéndolo bien, con todos aportando ideas al trabajo de los demás. Seguramente la película recoje las partes "salvables" del asunto, desde luego, pero demuestra que incluso entonces, cuando las cosas estaban yendo mal, había momentos en que la vieja magia todavía funcionaba y los cuatro en conjunto eran más que la suma de cada uno de ellos.

De hecho, aún funcionaría unos meses más. Los suficientes para grabar Abbey Road antes de que cada uno se fuera por su cuenta.

* * *

Sí, me estoy alargando bastante más de lo que sería recomendable, lo sé.

Pero escribir sobre todo esto me ha traído de nuevo a la memoria mi viejo proyecto de escribir una novela sobre los Beatles. Algo que me planteé por primera vez a finales de los ochenta y que nunca he hecho. Sin embargo, la idea, las situaciones, los personajes, siguen dando vueltas en mi cabeza y, aunque sé que es probable que nunca escriba esa novela, también es muy probable que jamás deje de pensar en hacerlo.

Si hasta tengo resuelta la estructura. Supongo que a nadie le extrañara si le digo que es una estructura basada en los flashbacks.

Siempre había pensado titularla El latido de Mersey pero creo que si un día la escribo acabará llamándose El largo y tortuoso camino.

No me coma. Tengo mujer e hijos. Cómalos a ellos.

Homer Simpson

Territorio incierto: La guerra de los mundos, de Jeff Wayne

Ver la la última actualización de Territorio incierto en Bibliópolis, crítica en la red

No one would have believed, in the last years of the nineteenth century, that human affairs were being watched from the timeless worlds of space. No one could have dreamed that we were being scrutinized as someone with a microscope studies creatures that swarm and multiply in a drop of water. Few men even considered the possibility of life on other planets. And yet, across the gulf of space, minds immeasurably superior to ours regarded this Earth with envious eyes, and slowly and surely, they drew their plans against us.

Con estas palabras arrancaba la que quizá es la más famosa novela de H. G. Wells, junto con La máquina del tiempo. Y fue diciéndolas como oí por primera vez la voz de Richard Burton: una voz profunda, resonante y precisa que declamaba el texto de Wells con elegancia y nos dejaba expectantes durante medio instante de silencio antes de que la orquesta atacase las conocidas notas de “The eve of war” y Justin Hayward cantara unos minutos después aquello de:

The chances of anything coming from Mars
Are a million to one, he said.
The chances of anything coming from Mars
Are a million to one, but still they come.

Era el año 1982, yo estaba a punto de salir de la adolescencia (o de ser expulsado de ella, según algunas versiones) y un compañero de clase puso en mis manos la versión musical de La guerra de los mundos, grabada tres o cuatro años antes y de la que yo, por aquel entonces, nada sabía. Me ganó instantáneamente, y la voz de Burton tuvo mucho que ver con ello.

El responsable de todo aquello era Jeff Wayne, un músico inglés totalmente desconocido para mí, que había tenido la idea de preparar una versión musical del clásico de ciencia ficción de H. G. Wells. Y lo hizo mezclando técnicas dramáticas, narrativas, incluso operísticas en ocasiones, con toques de pop, rock sinfónico y algo que podríamos denominar proto-tecno y con un reparto de lujo (Richard Burton a la cabeza como narrador, pero también el vocalista de los Moody Blues, Justin Hayward; el bajista de Thin Lizzy, Phil Lynott, Julie Convington y la entonces emergente promesa del pop David Essex) Wayne dio a luz su extraño capricho: un disco que, en cierta forma, iba a contracorriente de las modas de entonces (y más aún de los actuales) y que, quizá precisamente por eso, se convirtió en enormemente popular en todo el mundo.

De hecho, se llegaron a realizar adaptaciones para distintos idiomas y países, respetando la participación del reparto original en las partes cantadas, pero con actores de cada lugar en las narradas. Sé de la existencia de una versión mejicana con Anthony Quinn “doblando” a Burton, aunque nunca he llegado a escucharla. La que sí estuvo en mi poder fue la española: Teófilo Martínez (por aquel entonces una voz muy conocida, sobre todo como narrador de documentales y en anuncios) interpretaba al narrador y protagonista de la historia, el periodista. Luis Varela (al que hoy podemos ver como el jefe tiquismiquis de Camera Café) daba vida al artillero y Daniel Dicenta y Marisa Marco se encargaban del párroco Nathaniel y de Beth, su mujer, respectivamente.

La novela de Wells se adaptaba en dos vinilos que correspondían cada uno a las dos partes del original literario: “La llegada de los marcianos” y “La Tierra en poder de los marcianos”. Era una cosa… rara, una mezcla de narración (la voz de Burton, profunda, resonante, era una auténtica gozada), canciones y pasajes puramente instrumentales; con momentos épicos, trágicos, románticos o simplemente melancólicos. A veces estaba a punto de rozar lo hortera, pero de algún modo se las apañaba para sortear el peligro. El disco (doble, como he dicho) incluía una carpeta interior donde varios ilustradores daban luz a algunos momentos de la novela. Recuerdo unos cuantos de esos momentos: el que luego se usó para la cubierta, por supuesto, con un trípode en primer plano y el acorazado Hijo del trueno precipitándose hacia él; o la descripción que el artillero, en sus delirios entusiastas, daba de un posible mundo futuro subterráneo: una suerte de ciudad steam punk mucho antes de que nadie hablara de ello; o, por fin, la pintura que ilustraba al párroco enfrentándose a los trípodes marcianos y que estaba concebida siguiendo la planificación y buena parte de la ejecución del famoso cuadro de Dalí “Las tentaciones de San Antonio”.

Wayne siempre quiso representar en directo su obra, pero la prematura muerte de Richard Burton truncó sus deseos. Sin embargo, nunca abandonó del todo la idea, pese a que con el paso de los años cada vez parecía más irrealizable: Richard Burton no era el único miembro del reparto original que había fallecido; también lo hizo Phil Lynott, que había prestado su voz (tanto en las partes habladas como en las cantadas) al párroco Nathaniel: rota y profunda al mismo tiempo, parecía perfecta para encarnar al atormentado personaje.

El disco nunca ha dejado de ser uno de los favoritos de mi discoteca. Primero la versión en vinilo (tanto la original como la “doblada” al castellano) y posteriormente en CD. Con los años, supongo, su popularidad fue apagándose y, de hecho, cuando hablaba con aficionados al género fantástico de generaciones posteriores a la mía, pocos habían oído hablar de esa curiosa versión musical de la famosa novela de Wells. Todo el mundo recordaba la adaptación radiofónica de Orson Welles, evidentemente, pero casi nadie recordaba el trabajo de Jeff Wayne.

Estoy seguro, sin embargo, de que en ciertos ambientes musicales se trata de una obra de culto. Una especie de extraño clásico intemporal: el capricho personal de un único individuo decidido a recrear musicalmente una novela clásica del siglo XIX.

A veces, me imaginaba cómo habría sido esa obra representada en directo: qué extraña mezcla de concierto y teatro habría podido llevarla a la práctica y qué habría sentido ante algo así. Esas preguntas en mi mente encontraron respuesta en la gira que, en el año 2004, puso sobre los escenarios por primera vez la versión musical de La guerra de los mundos. O, más exactamente, en el DVD que recoge uno de los conciertos de la gira.

Wayne ha sido capaz de recuperar parte del reparto original (fundamentalmente, Justin Hayward y algunos de los músicos) y, gracias a los avances en técnicas digitales, ha podido construir una suerte de Richard Burton virtual: un rostro reconstruido digitalmente que se proyecta sobre una gigantesca cabeza sin rasgos que domina el escenario y que se sincroniza con la voz original del autor. En cierta forma era una de las exigencias no negociables que el autor de la obra había contraído consigo mismo: el resto del reparto podía ser sustituido, pero no la voz de Burton. Cuando la tecnología le permitió “recrear” al actor fallecido, entonces retomó su vieja idea y se lanzó adelante.

El concierto resulta impresionante, uno de esos acontecimientos en los que uno lamenta no haber podido estar. Wayne no repara en efectos especiales (un trípode a tamaño casi natural que se posa sobre el escenario, el Burton digital ya mencionado, un par de medio metrajes que se proyectan durante todo el concierto y que dan apoyo visual a la historia) y se rodea de un grupo de músicos y técnicos de primer orden que consiguen llevar a buen puerto el proyecto. Es curioso lo parecido que es en algunos aspectos a lo que había en mi imaginación: algo que no es un concierto ni una representación teatral ni una película, pero que tiene elementos de las tres cosas.

Sigo prefiriendo las voces originales, es cierto, especialmente el tono roto y desgarrado de Phil Lynott interpretando al desquiciado párroco. Y confieso que el Burton digital no termina de convencerme: el esfuerzo por integrar la voz del autor en el resto del espectáculo tiene éxito, pero no ocurre lo mismo con su imagen.

Pese a eso, es un espectáculo magnífico. Hace más de veinticinco años que oí por primera vez el disco y me ha acompañado desde entonces. Poder verlo representado en directo (aunque sea un directo “enlatado” a través del DVD) tal y como siempre se mereció, es como retroceder en el tiempo.

Publicado originalmente en Territorio incierto (Bibliópolis)

© 2007, Rodolfo Martínez

Puritanismo: El miedo obsesionante de que alguien, en algún lugar, pueda ser feliz.

Henry Louis Mencken

Vagabundos

Me temo que hoy toca ponerse nostálgicos.

En las últimas semanas me ha dado por ponerme a escuchar de nuevo mis viejos discos de Supertramp (bueno, no os voy a mentir, las versiones en CD de mis viejos vinilos de Supertramp) y, de hecho, los he utilizado como fondo sonoro muchas veces mientras me sentaba a escribir esta columna. Ahora mismo lo estoy haciendo, sin ir más lejos, acompañado de "Crime of the Century", con la voz de Rick Davies a punto de decir ese "that can't be right" que nunca llega a pronunciar y Roger Hodgson entrando a marcarse un solo de guitarra que, si bien no está mal (Hodgson nunca me pareció tan mal guitarrista como algunos críticos afirmaban) no resiste comparación con el larguísimo crescendo que vienes después, en el que Davies y su peculiar manera de tocar el piano van marcando el ritmo (repitiendo siempre la misma secuencia musical que, sin embargo, si uno escucha con atención, va cambiando en cada repetición) hasta un fade final con el que se cierra el que fue el primer disco "de verdad" de Supertramp.

Sí, el primero "de verdad". Atrás quedaba aquel LP (que unos críticos llaman, simplemente, Supertramp, y que otros identifican por el título de la primera y última canción del disco: "Surely") más bien primerizo y lleno de melancolía, nostalgia y ocasional rabia que daría paso a un Indelibly Stamped en el que Davies y Hodgson intentarían encontrar un camino entre los distintos estilos musicales en boga por los '70: rock duro, folk, toques de jazz, piezas inclasificables, jam sessions, baladas...

Esos dos primeros discos fueron pruebas, ensayos, no sólo en el estilo sino incluso dentro del propio grupo, pues los componentes iban y venían y sólo Davis y Hodgson permanecían. No sería hasta 1974, con ese Crime of the Century que los sacaría del anonimato que la banda encontraría su estilo y formación definitivas. Un estilo que sería llamado cross over (no me preguntéis por qué: los críticos musicales, como cualquier otro grupo profesional endogámico, tienen su propia jerga) y que cabría definir como un pop elegante en el que lo electrónico y lo jazzístico se conjugaban sin estridencias pero también sin fisuras.

En cuanto a su formación... Ya he mencionado a Rick Davies, voz y teclados, y a Roger Hodgson, voz, teclados y guitarras. Los acompañarían Bob C. Benberg a la percusión, Dougi Thomson en el bajo y John Hellywell con el saxo y los instrumentos de viento.

Crime of the Century era un disco que... iba a decir que era redondo, pero, claro, todos los discos lo son. Cada tema estaba perfectamente trabado con el siguiente, enlazado con el anterior, y el sonido de todo el álbum alcanzaba una extraordinaria coherencia temática que le daba una textura realmente sorprendente. Algo que caracterizaría a la banda durante los siguientes LPs que publicaron: Crisis? What Crisis?, Even in the Quietest Moments y Breaksfast in America. Luego, llegó el premonitorio Famous Last Words tras el que Hodgson dejaría la banda. Desde entonces, ni él ni ellos volvieron a brillar como lo habían hecho.

Cada uno de los cuatro discos "de verdad" de Supertramp (porque para mí lo que hubo antes no fueron más que ensayos, y lo que vino después, no otra cosa que el remate de unos saldos, a veces interesantes, pero ya sin fuerza) tenía personalidad propia, un sonido que lo identificaba con facilidad de modo que, si uno escuchaba un tema aislado, le era fácil decir, no sólo que era de Supertramp, sino a qué LP pertenecía. Durante esos cuatro discos fueron fieles a sí mismos, al estilo que habían elegido (o que les había elegido a ellos, cualquiera sabe) y al mismo tiempo supieron ir evolucionando de modo que cada etapa, si bien compatible con la anterior, tuviera personalidad propia.

Supertramp acompañó momentos importantes de mi adolescencia y aún hoy cuando escucho determinados temas, me resulta fácil volver a revivir las sensaciones de entonces. De hecho, confieso que mi universo de Drímar, donde ambiento buena parte de la ciencia ficción que escribo, tiene como punto de partida el título de una canción suya: "Dreamer". Por no mencionar que otro de sus temas se titulaba "Rudy", el nombre por el que me llaman casi todos mis amigos y conocidos.

Supongo que nunca fueron considerados entre los "grandes" por la crítica especializada. Un buen grupo, sin duda, pero no una gran banda. Y, probablemente, esa consideración cualitativa sea correcta. Sin embargo, aún hoy, después de tanto tiempo, sus temas siguen pulsando una cuerda extraña y poderosa dentro de mí y algunas de las páginas que he escrito a lo largo de estos veintiocho años que llevo fabulando historias (hay que ver cómo pasa el tiempo, carajo) los han tenido a ellos como acompañamiento sonoro.

Así que para mí sí que estuvieron entre los "grandes". Y todavía lo están.

Si hay algo seguro en esta vida, si la historia nos ha enseñado algo, es que se puede matar a cualquiera.

El padrino