Escrito en el agua

Primer contacto

Viernes, Junio 27th, 2008 Pertenece a Juntaletras, Visto y oído | 2 comentarios »

• El mismo día, hace un año: Territorio incierto: La guerra de los mundos, de Jeff Wayne
• El mismo día, hace dos años: The right stuff (1): Elegidos para la gloria

Justificarse es como pedir disculpas. Y cuando uno siente que no tiene nada por lo que disculparse, la situación se torna realmente incómoda. Al fin y al cabo podríamos responderle al hipotético lector de literatura “general” que nos pide que le demostremos que el género fantástico merece la pena ser leído que no es nuestra obligación probarle nada, que si no disfruta de la literatura fantástica allá él, él se lo pierde y que tenemos cosas más importantes que hacer (leer una buena novela de ciencia ficción, por ejemplo) que perder el tiempo intentando convencer a un incrédulo que nos mira por encima del hombro con la seguridad de que lo que él lee sí que es “literatura de verdad” y, como mucho, está dispuesto a condescender en que esos géneros de marcianitos, fantasmas o dragones pueden tener algunos (pero sólo algunos, tampoco nos vayamos a pasar) aspectos interesantes.

Sin embargo esa actitud es un error. Es partir de la base de que cualquier lector “generalista” (llamémoslo así para entendernos, por más que el palabro no sea precisamente eufónico) se va a acercar a la literatura de género (en este caso de género fantástico) con aires de condescendiente superioridad, en lugar de con sana curiosidad por descubrir algo nuevo para él.

Es cierto que los lectores de ciencia ficción, fantasía o terror estamos más que hartos del inevitable enarcamiento de cejas y la sonrisilla paternalista que suelen ser la respuesta cuando explicamos públicamente qué es lo que nos gusta leer; o peor aún, ese “ah, ciencia ficción, qué interesante” dicho en un tono de voz que, en cualquier sociedad menos civilizada, harían merecedor de estrangulamiento al individuo en cuestión. Pero no es menos cierto que a menudo reaccionamos de forma desmesurada y que personas que se acercan al género fantástico atraídas por una sincera curiosidad son espantadas con rapidez por respuestas hostiles, malencaradas o llenas de desconfianza. De modo que al final terminan pagando justos por pecadores.

Así pues no hablemos de justificarse; prescindamos del contexto habitual con toda la carga de prejuicios (por ambas partes) que éste conlleva inevitablemente. Imaginémonos por ejemplo que estamos hablando con un extraterrestre. Nos encontramos en la clásica situación del “primer contacto”. Nosotros, lectores del género fantástico, somos los humanos en esta historia, y el lector “generalista” es el alienígena. Nuestras naves se acaban de encontrar, a través de las inevitables matemáticas hemos empezado a desarrollar un lenguaje común y estamos listos para sentarnos a hablar con esa criatura extraña que, sin embargo y pese a las apariencias (y los tentáculos), es un ser pensante y sensible. Por supuesto, cada uno desconoce la cultura del otro y estamos llenos de curiosidad. Así que el alienígena nos pregunta por nuestras manifestaciones artísticas y culturales. Le hablamos de la narrativa fantástica. Y él, sorprendido, pues en su cultura no hay nada similar, quiere saber más, quiere que le expliquemos en qué consiste y, sobre todo, quiere saber qué es lo que nos hace valorarla tanto. No hay paternalismo, no hay condescendencia, es simple curiosidad ante algo que acaba de descubrir y que, sospecha, puede acabar resultándole interesante. Así pues, ¿cómo le respondemos a ese encantador extraterrestre con el que hace unas horas intercambiamos una secuencia de números primos?

Lo fantástico es real

Ya Ramón del Valle-Inclán, seguramente sin pretenderlo, dio con una de las claves que definen a la literatura no realista, ya hablemos de ciencia ficción o de literatura fantástica (y no voy a entrar ahora en el debate estéril de si realmente CF y fantasía son dos géneros distintos o simplemente dos modos diferentes de enfocar la fantasía). El autor gallego lo llamó «la matemática del espejo deformante» y, aunque él se refería al género denominado «esperpento» bien puede servirnos a nosotros para nuestro propósito.

La idea es sencilla. Y ni siquiera novedosa, pues no es más que convertir en explícito algo que la literatura lleva haciendo desde siempre de forma implícita. Todo arte, toda manifestación cultural no es otra cosa que un reflejo de la sociedad que lo ha creado. Y ese reflejo es, por fuerza, inexacto. Está, hasta cierto punto, deformado.

La pretensión de la literatura realista es que esa deformación no se note y que el reflejo que presenta ante nuestros ojos nos parezca indistinguible del mundo real. Pero ciertas corrientes deciden acentuar algunos aspectos y atenuar otros, de modo que el paisaje que vemos ya no es un retrato, sino una caricatura en la que sobresalen aquellos aspectos sobre los que el autor ha intentado atraer nuestra atención. Sin embargo, incluso en esos casos lo que ven nuestros ojos parece real, aunque sólo sea porque no entra en contradicción (aunque pueda forzarlas) con las leyes que rigen nuestro universo; o más, exactamente, lo que sabemos o creemos saber de ellas.

La literatura fantástica, la ciencia ficción, son un paso más en esa dirección. Ante nuestros ojos se despliegan panoramas que no existen, que no han existido jamás ni podrán existir o que, en todo caso, aún no han llegado a hacerse reales. Pero esos panoramas imposibles son, en realidad, nuestro mundo. No nos engañemos. Al igual que la literatura histórica (con la cual la ciencia ficción tiene más de un punto en común; pero eso sería materia para otro artículo) no habla del pasado sino del presente, la ciencia ficción no habla de mundos futuros, sino del actual; la fantasía no describe universos imposibles, sino el nuestro.

Y las dos lo hacen, cuando son buenas, mejor que la literatura realista.

No mejor en el sentido de que sea una literatura más completa, más compleja o mejor escrita (de hecho, a menudo no cumple demasiado bien ninguna de esas condiciones). Mejor, simplemente, porque lo hace de una manera más eficaz. La buena literatura fantástica es como el niño del viejo cuento popular: el único que se atreve a señalar al emperador y decir, con sencillez y sin complejos, que está desnudo.

Con unas pocas premisas sencillas («si seguimos por este camino…», «¿qué pasaría si…», «¿y si hubiéramos hecho X en vez de Y?», «¿y si le damos vuelta a esta situación?») la ciencia ficción es capaz de poner el dedo en la llaga y hurgar allí donde realmente nos duele: nuestros tabúes, nuestros prejuicios, la imagen falsa que nos formamos de nosotros mismos. Los trucos, las técnicas, son sencillos, casi de prestidigitador de feria, de embaucador barato: cojamos una situación habitual, que consideramos normal, prácticamente inevitable, y démosle la vuelta a ver qué pasa; estudiemos una tendencia actual y llevémosla a sus últimas consecuencias, a ver qué pasa; tomemos un punto en nuestro pasado, modifiquemos ligeramente uno o dos acontecimientos a ver qué pasa; de todos los futuros posibles, escojamos uno y echémosle un vistazo a ver qué pasa.

Es decir, la ciencia ficción habla en realidad de nuestros miedos, nuestras esperanzas, nuestras obsesiones, nuestros sueños. Y otro tanto hace la fantasía, si bien de un modo diametralmente distinto. (Sí, dije que no iba a entrar en ese debate, pero es difícil resistir la tentación). En cierto modo, ambas son caras de la misma moneda. Simplificando, podríamos decir que la ciencia ficción es el modo en que nuestro intelecto se enfrenta a esos miedos, esperanzas, obsesiones y sueños de los que antes hablaba, mientras que en la fantasía son nuestras emociones, nuestros instintos más primarios los que están lidiando con todo eso.

Pero dejando eso a un lado (y siendo consciente de que no muchos lectores del género van a estar de acuerdo en esta división que acabo de hacer del fantástico, agrupando como ciencia ficción su parte racional y dejando la irracional bajo la etiqueta de la fantasía ) lo cierto es que ambas son capaces explorar el mundo real con más eficacia que la literatura realista, por paradójico que pueda parecer.

¿Qué mejor modo de enfrentarnos a nuestros prejuicios, de comprender que muchas veces lo que aceptamos como “verdades naturales” no son otra cosa que tabúes, costumbres, prejuicios y rituales autoperpetuados que a través de la contemplación de otros tabúes, otras costumbres, otros perjuicios, otros rituales? La novela histórica ha hecho eso muy a menudo, y la ciencia ficción y la fantasía, cuando son buenas, lo hacen con una eficacia sobrecogedora.

Y lo hacen mediante un truco muy sencillo. La literatura realista, en general, nos contempla “desde dentro”. La ciencia ficción y la fantasía, por el contrario, nos miran desde fuera; es esa mirada extraña, esa visión exterior la que nos permite vernos como realmente somos de un modo eficaz y sin prejuicios.

Un pequeño inciso

En realidad, al usar el término “literatura realista” estoy siendo injusto y simplificando en exceso, considerando como un bloque monolítico algo que, en realidad, dista mucho de serlo. De hecho, a menudo es difícil decidir si el libro que hemos leído está realmente dentro del tronco principal de la narrativa (el que he calificado de “realista”), roza el fantástico o se adentra directamente en él. Muchas veces, el que una obra se clasifique de un modo u otro depende más del modo en que haya sido editada y de su posterior consideración crítica que de sus características intrínsecas.

Novelas como Oveja mansa o Tránsito de Connie Willis son consideradas ciencia ficción, pero en realidad las llamamos así porque han sido publicadas dentro de una colección especializada del género y porque su autora ha escrito anteriormente sobre viajes en el tiempo y exploraciones de otros planetas. De haber aparecido en una colección de literatura general no habrían desentonado con el resto del material. Por otro lado, buena parte de la obra de Chuck Palahniuk (especialmente Nana) se adentra o, como mínimo roza, el territorio del fantástico, pero ha sido publicada siempre dentro de colecciones de narrativa general.

Caso paradójico es el de la película Charlie, por la que el actor Cliff Robertson ganó un Óscar. Está basada en un relato que, no sólo es ciencia ficción, sino que es considerado un clásico del género y que, de hecho, recibió en su momento un Hugo, el más importante galardón de la CF. Me refiero, por supuesto, a “Flores para Algernon”, de Daniel Keyes.

La película es fiel a las premisas y el trasfondo del relato original. Y sin embargo encontraríamos a pocos espectadores conscientes, o dispuestos a admitir, que están viendo un filme de ciencia ficción.

En cualquier caso, en esta época (que sin duda habría horrorizado a la Ilustración dieciochesca, y no sabéis cuánto me alegro de ello) donde los géneros se fusionan unos con otros sin mayores complejos y la palabra “mestizaje” parece haberse convertido en el grial de la narrativa actual, es fácil ver que las fronteras entre realismo, fantasía y ciencia ficción son cada vez más tenues. Y, al mismo tiempo que la narrativa “culta” y bien considerada entre la crítica académica no renuncia a utilizar las técnicas, temas y trucos de la literatura de género, la propia literatura de género es cada vez más consciente de que las herramientas literarias, estilísticas, narrativas de la literatura “culta” están a su alcance y que no sólo puede, sino que debe, servirse de ellas.

¿Dónde nos deja eso?

En un lugar confuso, sin fronteras trazadas con claridad. Si intentásemos dibujar un mapa y marcáramos cada territorio con un código de colores veríamos que habría ciertas zonas (cada vez más pequeñas) con sus colores bien definidos, todas ellas unidas por una inmensa tierra de nadie de color impreciso cuya adscripción a uno u otro “país literario” depende más de la mirada del observador que de otra cosa.

¿Estoy diciendo que no existen los géneros?

No, no del todo. Pero desde luego sí que no existen como bloques monolíticos, sin fisuras. Así pues, todo lo que comento en estos párrafos debe ser tomado con mucho cuidado, teniendo en cuenta que estoy hablando de una situación “ideal” (en su sentido platónico, no en el de que sería la deseable) que no siempre se da tal cual en el mundo real.

Acabada esta (espero que no demasiado molesta) digresión, volvamos al tema.

Lo que te dije era verdad… desde cierto punto de vista

Llega el momento de reconocer que quizá hemos hecho un “uso creativo” de la verdad. Hace un par de epígrafes comentaba las posibilidades de la ciencia ficción y la fantasía como herramienta útil y potente para diseccionar este mundo, el modo en que, a través del reflejo deformado que nos da de él, podemos quizá comprenderlo mejor que mediente el reflejo más fiel, más cercano, que nos da la literatura realista.

Sin embargo, no es eso lo que hace que un lector empiece a aficionarse al género fantástico, sobre todo si comienza su experiencia de lector en la infancia o los albores de la adolescencia, elemento común a buena parte de los aficionados a la ciencia ficción y la fantasía. Uno no se plantea “voy a darle una oportunidad a este género porque es una poderosa herramienta para conocer el mundo”; lo que se dice, si es que llega a decirse algo, es “voy a leer esto porque tiene pinta de que va a «molar»”.

¿Y por qué “mola”?

En realidad es muy sencillo, por el mismo motivo que a los lectores del siglo XIX les “molaba” la literatura de viajes, la novela de aventuras, las historias de capa y espada.

Escapismo. Evasión. Viajes imaginarios a mundos exóticos. Llamadlo como queráis.

La fantasía y la ciencia ficción son los herederos naturales de la literatura de viajes y la novela de aventuras decimonónicas. En un momento en el que nuestro planeta ya no tiene rincones misteriosos y lo más exótico está a la distancia de una pulsación en el control remoto del televisor, tenemos que buscar nuevos territorios inexplorados. ¿Dónde? En el lejano futuro, en los sistemas estelares distantes, en las realidades alternativas que nunca fueron ni pudieron haber sido. En ese contexto, no es sorprendente el éxito de un escritor como Tolkien, con su pormenorizada descripción de un mundo imposible —aunque a veces casi reconocible— pero coherente. Sorprende aún menos la legión de aficionados a la saga galáctica de George Lucas, con su inteligente combinación de los arquetipos clásicos del relato mítico y un ambiente exótico, variado y visualmente impactante.

Es pues por la maravilla, el viaje imaginario a mundos lejanos, imposibles, desconocidos como uno comienza adentrándose en el género fantástico, sobre todo si se acerca a él siendo un niño. La buena fantasía, la ciencia ficción de calidad despiertan y estimulan la imaginación, te llevan, por usar una frase hecha, “donde nadie ha llegado anteriormente”.

Lo cual, a su vez, nos lleva a otro tema.

El efecto “atiza”

Con esta expresión, acuñada, si las referencias no me fallan, por Julián Díez, definimos en nuestro idioma eso que los angloparlantes llaman “sense of wonder” y que a menudo se ha traducido como “sentido de la maravilla”.

La expresión de Díez, sin embargo, me parece mucho más acertada y bastante más gráfica y directa. Porque circunscribe con precisión algo que todos los lectores del género fantástico hemos experimentado alguna vez. Ese asombro que hace que se nos quede la boca abierta, seamos incapaces de reaccionar y sólo al cabo de un rato podamos exclamar “¡atiza!” (o su equivalente en el idiolecto de cada uno).

El efecto “atiza” es una de las cosas que mejor definen el efecto que causa la buena ciencia ficción. Es casi comparable a ese “reverente temor” que, según algunas religiones, uno debe experimentar en presencia de la divinidad.

Es el sentimiento que experimentamos cuando ante nuestros ojos se despliegan paisajes de millones de años, de distancias inconmensurables, de viajes que duran generaciones, de universos que nacen, mueren, se expanden, de construcciones capaces de usar las estrellas como ladrillos, de razas imposibles que se pasean por el universo como si fuera su patio particular de juegos.

Es, también, difícil de explicar para el no iniciado. Como los buenos chistes, has de experimentarlo por ti mismo, porque si te lo explican pierde toda la gracia.

Desde luego, este “efecto «atiza»” no es algo exclusivo de la ciencia ficción o la fantasía. Si rastreamos sus orígenes, es fácil encontrarlo en Homero, en los viajes de Simbad, incluso en la misma Biblia cristiana. Pero la ciencia ficción lo ha llevado a límites nunca antes alcanzados, y a veces las imágenes que nos proporciona son tan poderosas que uno casi siente vértigo.

En el caso concreto de la ciencia ficción, esto es así precisamente por la parte de su nombre que más a menudo ha sido denostada por un cierto sector de la crítica especializada. Me refiero, por supuesto, al término “ciencia”. Casi desde los años cincuenta se ha intentado cambiarle el nombre al género, empezando por aquella “ficción especulativa” que propuso Heinlein, para librarlo así de esa molesta “ciencia” que algunos piensan que encorseta demasiado la denominación del género.

Y sin embargo, la ciencia ficción consigue sus momentos más poderosos, más llenos de fuerza, asombro y “¡atizas!” gracias al uso, quizá no de la verdadera ciencia, pero sin duda sí de los clichés de la ciencia.

Es cierto que hay una ciencia ficción que trata de usar el universo tal como lo conocemos, ajustado a los conocimientos científicos actuales y que mueve todas sus especulaciones e ideas dentro de ese marco. Pero incluso la ciencia ficción que se limita a usar tecnojerga sin sentido e imagina planetas imposibles, sistemas estelares que no pueden existir o galaxias que nuestras leyes no permiten está acudiendo a la ciencia y la tecnología, o más exactamente a unos ciertos tópicos y arquetipos sobre ellas, para construir su armazón narrativo.

Sin duda muchas novelas de ciencia ficción narran cosas tan imposibles como la fantasía. Pero nos las están narrando en un lenguaje, usando una terminología, que no es la de lo milagroso, lo irreal, lo fantástico o lo sobrenatural, sino de lo tecnológico y lo científico, por más que sea una tecnología imposible y una ciencia de pacotilla. Ese ligero cambio, que parece casi trivial, irrelevante, es sin embargo suficiente para que el efecto que se produce en nuestra cabeza sea completamente distinto.

Al fin y al cabo, alguien dijo que el medio es el mensaje. Y el medio, en este caso el lenguaje, es determinante. Porque, por deformado, mal usado o absurdo que sea, es el lenguaje de nuestro tiempo. En el pasado, decir que uno pasaba a un reino mágico podía sonar cotidiano, porque ese era el lenguaje de la época. Hoy, aunque digamos lo mismo, lo expresamos diciendo que hemos llegado a un universo alternativo. El concepto parece el mismo, pero el lenguaje en el que está expresado despierta ecos distintos en nuestra mente.

A modo de conclusión

¿Hemos conseguido explicarle a ese bienintencionado y curioso alienígena por qué la narrativa fantástica es una manifestación cultural interesante, que nos define como humanos y es parte de nuestra idiosincrasia? ¿O quizá le hemos procurado un enorme dolor de cabeza (o su extremidad equivalente) con nuestras confusas explicaciones?

Nos tememos lo segundo. Así que tratemos de recapitular.

Hemos hablado del modo en que la literatura fantástica, a través de la deformación del mundo real, es capaz de aportar información sobre éste mejor que un reflejo más fiel.

De nuestro interés por huir del mundo en el que vivimos y visitar, aunque sea con la mente, paisajes exóticos y culturas extrañas.

Del asombro (el “reverente temor” del efecto “atiza”) que experimentamos cuando la ciencia ficción y la fantasía son capaces de desplegar ante nuestros ojos paisajes que nuestra vista, y puede que nuestra mente, es incapaz de abarcar.

Con eso, nuestro recién adquirido amigo extraterrestre, posiblemente saque la conclusión de que somos una especie llena de curiosidad sobre nosotros mismos y lo que nos rodea, ansiosa por viajar y conocer nuevos lugares, pero seguramente sigue sin comprender muy bien qué es eso de la narrativa fantástica y por qué despierta nuestro interés.

Así que decidimos que lo mejor es una buena terapia de inmersión, y le invitamos a que baje a nuestro planeta, se acerque a una librería especializada en el género y se lea unos cuantos libros.

Novelas, quizá, como La mano izquierda de la oscuridad, de Ursula K. LeGuin; Ojo en el cielo, de Philip K. Dick; Esperanza del venado, de Orson Scott Card; La colina de Watership, de Richard Adams; En las montañas de la locura, de H. P. Lovecraft; Drácula, de Bram Stoker; La máquina del tiempo, de H. G. Wells; Hyperion, de Dan Simmons; Snowcrash, de Neal Stephenson; La ciudad y las estrellas, de Arthur C. Clarke; Brujas de viaje, de Terry Ptratchet; El fin de la Eternidad, de Isaac Asimov…

Y también, por qué no, colecciones de relatos como Axiomatic, de Greg Egan; La historia de tu vida, de Ted Chiang; Ficciones y El Aleph, de Jorge Luis Borges; Lo mejor de los premios Nébula, de Ben Bova; Una odisea de Marte, de Stanley G. Weinbaum; La persistencia de la visión y Blue Champagne, de John Varley, Mapas en un espejo, de Orson Scott Card…

Y sin duda películas como Cuando el destino nos alcance, de Richard Fleischer; La amenaza de Andrómeda, de Robert Wise; Naves misteriosas, de Douglas Trumbull; Blade Runner, de Ridley Scott; El planeta de los simios, de Franklin J. Shaffner; Rollerball, de Norman Jewison; Dark City, de Alex Proyas; Brazil, de Terry Gillian…

¿Comprenderá entonces nuestro hipotético alienígena lo que tratamos de explicarle? Quién sabe. Como decía Arthur C. Clarke: “lo único que podemos decir sobre el futuro es que es totalmente impredecible”.

Publicado originalmente en Jabberwock Nº 1 (octubre, 2005)

© 2005, Rodolfo Martínez

Jardiel Poncela y Sherlock Holmes

Viernes, Junio 13th, 2008 Pertenece a Juntaletras, Visto y oído | 6 comentarios »

• El mismo día, hace un año: AsturCon 2007: Más sobre el Apokeklipse

Durante mi visita a la Feria del Libro de Madrid aproveché para pillarme tres libros sobre Sherlock Holmes. Uno fue el de Carlos Pujol, del que hablaré otro día, y los otros dos eran Novísimas aventuras de Sherlock Holmes y Los 38 asesinatos y medio del Castillo de Hull, ambos de Enrique Jardiel Poncela.

En ambos casos se trata de narraciones muy breves y, de hecho, el segundo libro es una ampliación y reelaboración de uno de los relatos contenido en el primero (con algunos momentos tomados de otra de las historias).

Mi conocimiento de la obra de Jardiel Poncela no es muy completo, lo reconozco. Leí hace ya unos cuantos años La tourné de Dios y, seguramente, en su momento hice lo propio con alguna de sus obras de teatro. Recuerdo sobre todo lo iconoclasta de alguna de sus ideas y la mala leche que destilaba en su novela, pero confieso que tengo bastante olvidada la peripecia de la misma, más allá del hecho de que Dios decidía bajar a la Tierra y comprobar por sí mismo cómo estaban las cosas.

Tiene un tipo de humor con el que conecto con facilidad, seguramente por lo absurdo. Y, de hecho, al leer estas dos obritas la sensación que tuve es que estaba ante una película de los hermanos Marx (ante varios cortomotrajes, podríamos decir) protagonizada por Sherlock Holmes.

Como digo, su humor es absurdo, con cierta mala idea de vez en cuando, siempre elegante y, en ocasiones, bastante poético. No es un autor al que hoy en día se tenga en mucho aprecio. Seguramente porque al ser un humorista de derechas (y amigo de Alfonso Paso, por si eso no fuera poco) no quedará muy fino entre el stablishment intelectual hablar bien de él. Allá ellos con sus prejuicios.

Estas dos obritas son, en cualquier caso, una gozada. Dos libritos delirantes que se leen en un suspiro (lástima, ojalá durarán más) y que me tuvieron con la sonrisa medio esbozada en el rostro todo el rato y me hicieron soltar alguna que otra carcajada. Me dio pena acabarlos y confirman lo que siempre he pensado: “lo bueno, si breve, es una putada, se pongan como se pongan”.

Las ilustraciones interiores, del propio Enrique Jardiel Poncela, son un extra más de esta pequeña gozada, por cierto.

© 2008, Rodolfo Martínez

Festín de cuervos

Miércoles, Junio 11th, 2008 Pertenece a Juntaletras, Visto y oído | 9 comentarios »

• El mismo día, hace un año: Habemus portada

Pues sí, he tardado un poco en leer la cuarta novela de Canción de hielo y fuego. En parte porque quise esperar a que saliera la edición en tapa dura; y en parte porque decidí releer las tres anteriores antes de ponerme con Festín de cuervos.

¿El resultado?

Pues… incómodo. Durante toda la lectura he tenido la sensación inquietante de que me faltaba media novela. Y, al acabar, esa sensación persistía.

Evidentemente, cuando Martin decidió partir en dos el libro que estaba escribiendo, tenía dos opciones claras: detenerse a la mitad del acontecer cronológico y publicar un libro que terminase con un “continuará” o centrarse sólo en una parte del mundo y contar por completo lo que allí pasaba, dejando para un libro siguiente lo que había sucedido “mientras tanto” en otras partes. El propio autor lo comenta en la nota al final del libro y dice que la primera opción no le parecía correcta.

Lo que me pregunto es si la segunda no sería, en realidad, tan incorrecta como la primera. De hecho, a mí me lo parece; puede que incluso más. Si Martin se hubiera limitado a cortar por la mitad, seguramente al terminar el libro habría gritado algo del estilo de “¡no me puedes dejar así, cabrón!”. Pero sin duda no me habría pasado toda la lectura con esa sensación de insatisfacción.

Habría preferido, sin la menor duda, esperar dos años (o los que hicieran falta) para que la novela estuviera completa y leerla entonces como es debido. Sospecho (y, sí, acepto que esto es pura especulación) que en el fondo Martin también lo habría preferido y que fue la presión de editores (y quizá también de los fans) la que lo llevó a partir en dos lo que había concebido como una unidad. El hecho de que se tome la molestia de explicar lo que ha hecho y por qué (pidiendo, en cierta manera, disculpas por haberlo hecho) me hace sospechar que quizá no estoy muy desencaminado.

Quién sabe. No pierdo la esperanza de que tal vez en algún momento del futuro, Festín de cuervos y Danza de dragones acaben convertidos en un solo libro. Quizá en una edición redux o absolute o como la queráis llamar de toda la saga, una vez que esté completa.

Confieso, por otro lado , que parte de la insatisfacción que me ha proporcionado este libro es haber visto cómo arrancaban de él a mis personajes favoritos (sí, Tyrion, Daenerys y Jon Nieve; no soy nada original en eso, me temo) para sustiuirlos por otros que, por mucha importancia que vayan a tener para la trama -que sin duda la tendrán, eso parece quedar claro-, me interesan más bien poco. Lo cierto es que ni los vikingos -uy, perdón, quería decir los Greyjoy y demás habitantes de las islas de hierro-, ni los dornienses me han vuelto loco de entusiasmo. De hecho, confieso que, cada vez que me tocaba un capítulo suyo, me decía “vaya, estos otra vez” y esperaba con ansia el momento de volver a Jaime, Brienne, Sam o Arya. O incluso Cersei, y eso es decir mucho.

No quiero decir con eso que estemos ante una mala novela, o que no me haya gustado. Evidentemente, no es el caso. Me la he leído en un suspiro; mientras lo hacía, me costaba dejar de hacerlo y al acabar, quería más, como debe ser. Pero, al mismo tiempo, no podía quitarme de encima la sensación de que me estaban escamoteando la mitad de lo que pasaba.

Y, encima, la mitad que más me apetecía leer.

© 2008, Rodolfo Martínez

Territorio incierto: Hannibal Lecter, de psicópata a superhéroe

Viernes, Abril 11th, 2008 Pertenece a Juntaletras, Visto y oído | Sin comentar »

• El mismo día, hace un año: La llegada de la civilización
• El mismo día, hace tres años: Le conocí bien, Horacio

Con Hannibal Lecter, Thomas Harris creó un personaje inolvidable. Y lo hizo en dos novelas en las que el papel del doctor caníbal no pasaba de secundario. Secundario de lujo en la segunda, El silencio de los corderos, y presencia escasa pero determinante en El dragón rojo, la primera.

Y sin duda Lecter es un personaje magnífico: un auténtico monstruo, tan peligroso e inquietante como fascinante y atractivo. Es un predador entre ovejas, tan superior a ellas que ni siquiera se molesta en demostrarlo; una criatura para la que el bien el mal, tal como los entendemos, carecen de sentido y que no se siente, ni probablemente lo sea en el fondo, parte de la especie humana. Eso, unido a sus maneras impecables, esa mezcla de buena educación casi británica y de sutil superioridad pedante (por no mencionar su conocimiento enciclopédico de casi todo y su ingenio y previsión para salir de las situaciones más apuradas) hicieron de él un icono popular enseguida.

Por desgracia, su creador cometió el error imperdonable de tratar de explicarnos al monstruo en la tercera novela, esa Hannibal que pretendía ser la obra definitiva sobre el doctor Lecter y que no logra remontar el vuelo durante la mayor parte de sus demasiadas, pretenciosas e infladas páginas. Harris no parece consciente de que Lecter funciona en buena medida por todo lo que no sabemos de él; y que nos fascina no tanto porque desconozcamos el motivo de que sea como es sino porque, en realidad, eso no importa. Como buen monstruo, debe carecer de explicación. Hannibal no se hizo, sino que nació: una criatura de aspecto humano que, sin embargo, no es humana, ni en sus motivaciones ni en sus deseos.

Sin embargo, en la tercera novela, vamos viendo, aquí y allá, atisbos de cómo el doctor ha llegado a ser lo que era, qué lo hizo convertirse, de un muchacho inteligente y curioso, en esa versión aristocrática del Hombre del Saco.

La novela no es mala sólo por eso, sino porque a lo largo de ella Harris parece haber olvidado todo cuanto aprendió acerca de cómo escribir y desarrollar una buena historia. Aunque el libro tiene varias secuencias que, tomadas aisladamente, funcionan (sobre todo la horripilante cena que es el clímax de la historia) tiene también otras que van de lo ridículo (como cuando, para demostrar lo malvado que es un personaje, le hace provocar el llanto a un niño para beberse después sus lágrimas en un martini) a lo directamente pretencioso. Una pretenciosidad, por otro lado, de chaval de instituto que intenta demostrarles a sus mayores lo culto que es (especialmente bochornosa resulta la “conferencia” sobre Dante que Hannibal da ante un plantel de expertos en Florencia). Sin embargo, uno casi podría haberle perdonado el haber escrito una obra pretenciosa, llena de cultismos baratos y facilones y bastante aburrida si, al menos, hubiera sabido manejar a su personaje.

Pero no. No sólo Lecter se nos transmuta en una persona “normal” convertida en un monstruo por las circunstancias de la vida, lo que ya despoja de buena parte de su ropaje mítico al personaje, sino que de pronto se convierte en una especie de justiciero que castiga con la muerte (y posterior ingesta) a los chabacanos, los mal educados y los groseros.

No contento con haber estropeado de ese modo su personaje, Harris se embarca después en una suerte de “Hannibal año uno” donde nos cuenta de forma pormenorizada cómo y de qué manera el doctor Lecter se acaba convirtiendo en el monstruo caníbal que conocimos en la primera novela.

Y, al hacer eso, y hacerlo del modo en que lo hace, no sólo convierte a Hannibal en un superhombre (lo cual no tiene por qué ser necesariamente malo: es un monstruo y, por tanto, debería poder hacer cosas que un hombre encontraría imposibles) sino, lo que es mucho peor, en un superhéroe. Porque Hannibal, el origen del mal sigue, punto por punto los pasos de cualquier historia canónica sobre el origen del superhéroe y hay momentos en que casi parece una nueva versión de Batman: la infancia feliz truncada por un acontecimiento traumático, los años de maduración, aprendizaje y entrenamiento, la venganza, la final aceptación de sí mismo…

El Hannibal Lecter que vemos aquí ya tiene poco del monstruo, del predador mítico de ademanes impasibles y perfectos, de dicción cuidada y pose entre altanera y educada que conocíamos en las dos primeras novelas. Es, simplemente, un joven en el proceso de convertirse en un vengador justiciero. Iba a decir en un “vengador enmascarado”, pero al menos en la novela, Lecter no se hace con un uniforme identificativo, si bien la película no ha podido evitar caer en la referencia visual facilona y nos regala un momento con el joven Lecter probándose una máscara japonesa que recuerda al bozal que posteriormente llevará en El silencio de los corderos. Hemos de agradecer que, al menos, esta novela no esté tan inflada como la anterior, aunque eso no la impide caer en los mismos tics de americano que se cree culto porque ha visto un par de documentales sobre Europa.

Confieso que, para mí, estas dos últimas novelas de Hannibal Lecter son espurias, no forman parte del canon que lo convirtieron en uno de mis monstruos favoritos. No, esa criatura a mitad de camino entre un enfermo mental y un superhéroe oscuro no es “mi” Hannibal.

Porque esa criatura es, al fin y al cabo, humana y comprensible. Y el doctor Lecter, recordadlo bien, no lo es.

El completismo de fan, por desgracia, nos lleva a consumir ciertas cosas que no resultan adecuadas para nuestra salud. Tal es el caso de las dos últimas novelas de Thomas Harris (al igual que el de sus infectas adaptaciones cinematográficas). Son los riesgos inevitables de querer más.

Qué le vamos a hacer.

Publicado originalmente en Territorio incierto (Bibliópolis, crítica en la red).

© 2008, Rodolfo Martínez

La apuesta de Asimov por la libertad: Un análisis de “El fin de la Eternidad” (y 3)

Miércoles, Abril 9th, 2008 Pertenece a Juntaletras, Visto y oído | 2 comentarios »

• El mismo día, hace un año: Dos momentos
• El mismo día, hace dos años: Pues sí, he caído
• El mismo día, hace tres años: El pasado es prólogo

• Primera parte
• Segunda parte

¿Una historia de amor prescindible?

Las subtramas amorosas en la narrativa asimoviana parecen ser, cuando menos, superfluas. De hecho, el propio Asimov reconocía que, al principio de su carrera, se encontraba incómodo con ese tipo de situaciones e intentaba evitarlas. Y sin embargo, con el tiempo, no solo las fue introduciendo, sino que a menudo se convirtieron en parte inseparable de la trama: es el amor que el personaje de Valona siente hacia Rik en Las corrientes del espacio lo que hace que la historia avance, y es también el amor no proclamado entre Konev y Kaliinin en Viaje alucinante II: destino el cerebro el que, usado por el protagonista en su propio beneficio, le permite huir de Rusia y contar su historia. Mencionemos igualmente la segunda parte de Los propios Dioses que, en el fondo, podríamos considerar una historia de relaciones familiares y afectivas, por más que la familia sea, en este caso, sorprendentemente extraña. Y, por supuesto, no podemos olvidarnos de Bayta Darell, la mujer que, en Fundación e Imperio es capaz de detener al Mulo gracias al amor que éste siente por ella: Bayta no sólo es uno de los mejores personajes femeninos de Asimov, sino que su lazo afectivo con el «villano» de la historia es imprescindible para que ésta funcione.

Pero es bien cierto que en otras obras las tramas amorosas resultan prescindibles y que las novelas probablemente habrían ganado en precisión y ritmo sin ellas. De hecho, buena parte de las historias de amor que encontramos en la narrativa asimoviana son herederas de los pulps y solo en sus últimas obras (con fortuna más bien desigual) ha ido desligándose de esa herencia.

¿Es la historia de amor de El fin de la Eternidad uno de esos casos? ¿Es una de esas tramas amorosas que no hacen más que entorpecer lo que pasa y que, cuando éramos adolescente, leíamos con desgana esperando que llegase pronto un poco de acción? He conocido lectores que parecen pensar así, y que de hecho encuentran que es una de las historias de amor más torpes de Asimov y que no aporta nada a la novela.

En realidad, El fin de la Eternidad necesita la presencia de Noys Lambent tanto como la necesita su protagonista, Andrew Harlan. Sin ella nunca sería consciente de sus carencias afectivas y emocionales. Sin ella nunca daría el paso definitivo en busca de la libertad de comportamiento, de la independencia de pensamiento. Noys es, en cierto modo, la redentora de Harlan, y sin ella no habría novela que escribir.

Es cierto que la relación entre ellos parece torpe. Cómo podría ser de otro modo estando como está narrada desde el punto de vista de Harlan. El Ejecutor es un ser tímido, retraído y, si viviera en la sociedad occidental de este siglo lo calificaríamos enseguida como un «inútil social», que ante la presencia de una mujer atractiva solo es capaz de permanecer distante y ni siquiera puede sonreír con un mínimo de naturalidad, ocultando así sus temores y nerviosismo bajo una apariencia hosca y malencarada. En cierto modo (e ignoro si inconsciente o deliberadamente) Asimov traza en Harlan el retrato robot del freakie: el adolescente eterno enfrascado en su obsesión, que solo trata con otros de su misma clase y que o bien adora a distancia a las mujeres como objetos inalcanzables o las desprecia —ocultando de ese modo su deseo— precisamente por su condición de tales. Ahondando en el símil podríamos decir que Noys funciona entonces como metáfora de lo que piensan los amigos del freakie cuando éste encuentra pareja: ella sería la destructora, la que lo aparta de su sagrada afición, la responsable de que el círculo se rompa. O, resumiendo en un nombre propio que pudo haber tomado naturaleza de nombre común hace unos años: Yoko.

Así que la historia de amor entre Harlan y Noys se desarrolla con torpeza, la misma torpeza con que se comporta la parte masculina de la relación. No puede ser de otro modo, porque entonces Harlan no sería quien es y Noys no sería necesaria para hacerle ver todo lo que ha perdido.

Porque Harlan es, hasta el último momento, un hombre de la Eternidad. Es cierto que está dispuesto a destruirla cuando cree que los Eternos han raptado a su amada, pero no porque haya dejado de creer en ella, e incluso en el momento en que gira el dial consciente de que está destruyendo aquello por lo que ha vivido hasta ahora sigue siendo una criatura de la Eternidad. Su reacción cuando su superior Lavan Twisell le cuenta su pecado es sintomática al respecto.

Twisell traicionó una vez a la Eternidad: tuvo una relación con una mujer normal, y un hijo fruto de esa relación. Un hijo que sería afectado por uno de los cambios de la realidad. Twisell, sin valor para traicionar del todo a la organización en la que ha vivido, permite el cambio de realidad y asiste impotente a la nueva versión de su hijo: un paralítico condenado a la inmovilidad por el resto de su vida.

Cuando Twisell le comunica a Harlan que su crimen no fue tener una relación con una mujer, ni un hijo con ella, ni haberse interesado por el destino de su hijo, sino no haber tenido el valor suficiente para salvar a ese hijo, Harlan reacciona con asco. Incluso en ese momento en que está dispuesto a tirarlo todo por la borda, los prejuicios de la Eternidad siguen con él. Harlan aún pertenece a los Eternos incluso cuando trata de destruirlos. Porque en realidad no quiere destruirlos, aún no. Sólo quiere recuperar a Noys y permitirá entonces que la Eternidad siga adelante.

No es hasta más tarde, en el lejano pasado, libres de la influencia de la Eternidad, y durante la confrontación final con Noys que Harlan encuentra el valor para hacer lo que debe hacer (o mejor dicho, para no hacer lo que no debe) y permite que la Eternidad muera: se niega forjar su eslabón en el bucle temporal destinado a crearla y permite que se suma en el olvido.
E incluso aquí Asimov no puede evitar ser quién es. Porque no es con la emoción como Noys convence a Harlan. Es con la fuerza de sus argumentos. Por supuesto, esos argumentos serían ineficaces sin el lazo emocional (y la recuperación de sus miembros emocionales perdidos que conlleva el lazo) pero del mismo modo, el amor de Harlan por Noys no es suficiente para hacerle dar el paso. Guiado solo por sus sentimientos Harlan no puede, en buena ley, destruir a la Eternidad: necesita un motivo, un motivo convincente y en el que pueda creer.

Noys se lo da, por supuesto, y le da su propia presencia como recompensa y acicate.

En cierto modo, esta es una novela de Asimov atípica, porque finalmente resulta ser el antagonista el que tiene la razón de su parte, y es el protagonista quien, no solo cede y le permite alzarse con el triunfo, sino que es convencido y se pasa a sus filas.

Pero es convencido (si bien es cierto que un pequeño empujón emocional) con la fuerza de la razón. Asimov parece decirnos que no hay problema en pensar con las vísceras… siempre y cuando no tomemos nuestras decisiones con ellas.

Paradojas temporales

En toda narración sobre viajes en el tiempo que se precie, las paradojas temporales son un elemento inevitable. Y El fin de la Eternidad no podía ser menos.

Está, por un lado, el golpe de efecto de Harlan encontrándose consigo mismo y siendo consciente de ello solo en su segunda «encarnación». La historia es contada dos veces, y en cada ocasión usando el punto de vista —siempre sin abandonar la tercera persona narrativa— del Harlan del momento «actual» de la historia. La primera vez el personaje oye un ruido y al volverse ve escabullirse un cuerpo. La segunda, Harlan está contemplándose a sí mismo, hace un ruido sin querer y se escabulle antes de que su yo anterior pueda verle con claridad. La cuasi paradoja está contada con elegancia y sobriedad, y resulta uno de los mejores momentos de la novela.

Pero quizá el momento más conseguido sea el modo magistral en que un viajero en el tiempo varado en el pasado consigue hacer llegar su mensaje a la Eternidad: un simple anuncio en el periódico sobre valores en bolsa cuyo fondo es una explosión atómica. Eso, en un momento en que la primera bomba nuclear aún no había sido concebida es un elemento suficiente para llamar la atención a los Eternos y, al mismo tiempo, es una detalle tan nimio que sus contemporáneos no lo encontrarán fuera de lugar.

Asimov reconoce que la idea de El fin de la Eternidad le vino de un momento en que hojeaba viejos ejemplares de la revista Time en la Universidad de Boston. Vio un anuncio aparentemente inocuo en cuyo fondo parecía haber un hongo nuclear. Por la fecha de la revista eso era imposible y enseguida vio que en realidad se trataba de «Old Faithfull», el famoso géiser del parque de Yellowstone. Pero su cabeza no pudo descansar y a partir de un detalle tan nimio empezó a imaginar toda una historia, no solo de viajes en el tiempo, sino de una organización entera dedicada a controlarlos. El haber engarzado además la anécdota que dio origen a todo dentro de la novela y haberla convertido en parte importante de la trama (sin ella, difícilmente la historia hubiera alcanzado su conclusión) es una prueba de más del modo brillante en que funcionaba la mente del Buen Doctor.

Por último, la propia Eternidad termina debiendo su existencia (y encontrando, por tanto, su talón de Aquiles) a un bucle temporal cerrado sobre sí mismo: es un Eterno quien viaja a una época anterior a la de la creación de la Eternidad para construir la primera máquina del tiempo y de ese modo dar inicio a todo el proceso. Un bucle que se ejecuta una y otra vez de forma ininterrumpida y que es roto en el último capítulo de la novela por Harlan.

En general los juegos con el tiempo que aparecen en El fin de la Eternidad no parecen especialmente brillantes ni novedosos, sobre todo si los comparamos con algunos de los relatos más famosos sobre el tema (si bien hay una trampa implícita en hacer una comparación así, como comentaré más adelante). Bien concebidos y narrados e insertados adecuadamente en la historia, estamos, sin embargo, muy lejos de tours de force como los de los relato de Heinlein «Por sus propios medios» o el archiconocido «Todos vosotros Zombis». Pero todos los elementos del viaje en el tiempo que uno ve en la novela, cada paradoja y cuasi paradoja, cada encuentro con encarnaciones anteriores de uno mismo, cada bucle temporal, está perfectamente engarzado en la trama y al servicio de la misma, sin permitirse digresiones inútiles ni fuegos de artificio que aparten la atención del lector de la historia principal.

Añadamos que, como ya comenté al principio, no es lo mismo escribir un relato sobre viajes en el tiempo que escribir una novela tratando el mismo tema. En el primer caso podemos hacer que toda la historia se justifique y exista única y exclusivamente por y para el giro final. Intentar hacer eso en el segundo caso sería un suicidio literario. Cuento y novela son géneros tan distintos (por mas que siga habiendo lectores —y autores— convencidos todavía de que la única diferencia es la longitud en páginas que ocupan) que lo que en un terreno funciona difícilmente lo hará en otro.

El punto de partida que Asimov usó para su novela (el anuncio imposible del que antes hablábamos) podría haber servido para justificar un relato corto, pero sería casi imposible escribir una novela con él como única premisa. Así, tratando de justificar cómo y de qué manera un anuncio así podría haber sido publicado, Asimov construye toda una organización dedicada a velar por el correcto funcionamiento del fluir temporal, la diseña de forma metódica y lleva ese diseño hasta sus últimas consecuencias. De este modo, lo que en origen no era más que una idea sugerente sobre una posible paradoja temporal termina convirtiéndose en una de las mayores sistematizaciones del viaje en el tiempo que ha conocido la ciencia ficción.

Apéndice:
Control contra independencia

Como he dicho, El fin de la Eternidad tiene mucho de alegato contra el control, de apuesta por la libertad humana. En cierto modo puede ser considerada como una metáfora de la desconfianza del ciudadano hacia su gobierno y del rechazo hacia los secretos. Es posible que todo esto no fuera deliberado: al diseñar la Eternidad debió resultarle lógico el que sus miembros fueran criaturas emocionalmente castradas, desarraigadas de su entorno en el inicio de la adolescencia, justo cuando uno más necesita reafirmarse. Y por otra parte sin duda tuvo que parecerle inevitable que una organización así terminara convirtiéndose en un ente totalitario obsesionado por el control. Como individualista acérrimo que era la conclusión del relato solo podía ser una: la Eternidad debía ser destruida.

Con esto no estoy diciendo que la lectura anti totalitaria y pro individualista que estoy proponiendo de la novela surja por cuestiones meramente argumentales, sino que tales cuestiones nacen, en primer lugar de las premisas elegidas, pero en segundo, y sobre todo, de la personalidad del autor. Otros escritores nos habrían presentado una Eternidad distinta o, incluso, mostrándonos la misma, habrían sido partidarios de ella.

Por eso no deja de ser curioso que el mismo hombre que escribió algo así, hiciera todo lo contrario años más tarde. Cuando Asimov decide unir su serie de los Robots y de las Fundaciones en una única saga y llevarla a una conclusión argumental se encuentra con que el único modo de hacerlo es convertir a R. Daneel en una versión actualizada de la Eternidad, en un Hermano Mayor de la Humanidad que la guiará durante más de veinte mil años y la cuidará y protegerá como si fuera un niño incapaz de valerse por sí mismo. De hecho, la herramienta que Daneel termina diseñando para que la humanidad pueda seguir adelante cuando él falte no es otra cosa que una mente-colmena en la que la individualidad personal se sacrifica por el bien común en la supramente que los engloba a todos.

A Asimov tuvo que resultarle duro dar ese paso, y él mismo reconoce en sus memorias que la idea le resultaba poco atractiva, pero que se vio obligado a usarla porque no encontraba otra salida argumental a su escenario. En cierto modo, Golan Trevize, el protagonista de Los límites de la Fundación y Fundación y Tierra no deja de ser un trasunto del propio Asimov: contempla la imagen de la mente planetaria de Gaia con repugnancia, pero termina optando por ella porque las otras salidas que ve le parecen peores aún. Es un caso curioso donde las necesidades de la trama se imponen a las preferencias personales del autor, y habla mucho en favor de la honradez y coherencia personales de Asimov, capaz de muchas cosas, pero nunca de engañarse a sí mismo o a su público. La única manera coherente que encontraba de salvar la situación narrativa en la que él mismo se había metido fue la creación de Gaia, y como racionalista convencido que era sabía que la realidad estaba por encima de sus deseos: así que, mal que le pesara, se rindió a las necesidades de la narración.

Pero no todo estaba perdido. En una extraña e irónica pirueta, Gregory Benford, Greg Bear y, especialmente, David Brin volvieron a poner la pelota en el campo de la independencia de criterio humana en su Segunda Trilogía de la Fundación. En estas tres novelas (sin la ingenuidad y el sentido de la maravilla de la Trilogía original, pero muy superiores a los últimas trabajos del propio Asimov, por más que la novela de Benford sea, como poco, irritante) Daneel nos es revelado hasta cierto punto como un dios con los pies de barro, y el proyecto Gaia es contemplado como un elemento más de la humanidad, que aportará complejidad al conjunto, pero no será capaz de absorber y anular toda la riqueza y disparidad de los humanos.

Así, en cierto modo, Benford, Bear y Brin nos reconcilian con Asimov y devuelven su narrativa a sus raíces ideológicas originales, ese individualismo, ese antitribalismo sano y maduro que caracterizaron al mejor Asimov y que el propio autor parecía haber perdido a su pesar.

En cualquier caso, cuando escribió El fin de la Eternidad aún faltaban muchos años para que las ofertas editoriales (y su propia obsesión por asegurar la seguridad económica de sus hijos) lo tentaran lo suficiente para volver a la ciencia ficción e intentar atar todos los cabos sueltos que había dejado en sus dos series más famosas convirtiéndolas en una sola. Por aquel entonces Asimov era un escritor a punto de alcanzar la madurez como tal, un autor que había ido evolucionando lentamente desde unos principios poco prometedores hasta convertirse en un excelente narrador. Es, precisamente, con esta novela donde todo eclosiona y una historia sólida, bien tramada y mejor estructurada se aúna con el afloramiento de una serie de inquietudes ideológicas para construir la que, a más de cuarenta años vista, es su obra de ciencia ficción más redonda.

Publicado originalmente en Gigamesh Nº 38

© 2004, Rodolfo Martínez

La apuesta de Asimov por la libertad: Un análisis de “El fin de la Eternidad” (2)

Lunes, Abril 7th, 2008 Pertenece a Juntaletras, Visto y oído | 1 comentario »

• El mismo día, hace tres años: Inicios y finales

• Primera parte 

Estilo

Se ha acusado a Asimov de carecer de estilo, de no saber escribir, de utilizar un lenguaje pobre y sin matices. Ese lenguaje es suficiente, sin embargo, para hacer avanzar la trama de forma fluida, para darnos una idea del decorado con dos pinceladas y para definir a los personajes allí donde es necesario definirlos, sin detenerse en ahondar en su caracterización psicológica más allá de lo que los requerimientos de la historia exigen. Sin duda nunca leeremos a Asimov por el goce estético que nos produzca su estilo, no saborearemos sus palabras con deleite o nos regocijaremos por sus ocurrentes metáforas. Pero también es cierto que (especialmente en el Asimov de a partir de finales de los cincuenta, ya con su herramienta lingüística totalmente depurada) es un lenguaje que nos permitirá meternos en la historia sin dificultadas y nos llevará de un lado a otro de la misma con el menor esfuerzo posible.

Al contrario de lo que se ha dicho a menudo, su estilo no es ni plano ni pobre. Es, simplemente, lacónico y tendente a la síntesis.[1] Es un estilo que, depurado a través de los años, se convierte en las manos de Asimov en la herramienta perfecta para una narración amena, limpia y sin complejidades.

Por otro lado, a menudo se olvidan otros aspectos del estilo de Asimov, y que precisamente en El fin de la Eternidad son usados de un modo magistral. En primer lugar su envidiable manejo de la trama, siempre fluida en sus manos y siempre discurriendo de un modo lógico y sin altibajos narrativos ni tropezones de ritmo. En segundo su utilización de los flashbacks para conseguir una acción más condensada y evitar que la narración lineal de los hechos lleve a la novela a un ritmo moroso y aburrido. En tercer lugar su habilidad para definir a los personajes con menos de media docena de pinceladas. Puede parecer que no tienen vida interior, más allá de lo que la trama lo requiere. Pero nos son descritos con el suficiente detalle para darnos cuenta de que esa vida, aunque no la veamos, está allí. Afirmar que los personajes de Asimov son planos solo por que no se toma la molestia de convertirse en Stephen King y darnos una descripción pormenorizada de sus procesos mentales es como decir que Philip Marlowe carece de próstata solo porque Raymond Chandler nunca se ha tomado el trabajo de mostrarlo en el retrete.[2]

Asimov nos dice de los personajes aquello que es necesario saber en tanto en cuanto afecta a la historia. Y lo que nos dice de ellos es consistente y está bien elaborado. Para sus propósitos narrativos no es necesario nada más.[3]

Pero quizá su marca de fábrica característica sea una cierta ambigüedad moral que, al final, resulta no serlo tanto. Como autor Asimov rara vez ha juzgado a sus personajes, en pocas ocasiones nos ha mostrado héroes y villanos. Generalmente lo que vemos son dos o más antagonistas, con uno de ellos convertido en personaje principal de la historia. Pero tanto él como sus enemigos tienen, desde su propio punto de vista, motivos perfectamente válidos para su comportamiento. No hay «malos» en la obra de Asimov, solo personajes que se oponen al héroe por motivos tan correctos como los que el héroe tiene para oponerse a ellos.

Dije antes que esa ambigüedad moral resulta no serlo tanto. El hecho mismo de que el personaje central termine en la mayoría de los casos consiguiendo el triunfo nos puede dar una idea de por donde van las simpatías morales de Asimov en tanto que autor. Incluso con eso, es lo suficientemente honrado con sus lectores para no imponerles su visión moral del mundo y tratar de plantear todas las opciones de forma que no le cieguen sus prejuicios personales, permitiendo así que los lectores escojan por sí mismos una vez acabada la lectura.

Todas estas características están presentes en El fin de la Eternidad y es ahí donde mejor y más sabiamente empleadas han sido por Asimov.

Y posiblemente es donde mejor jugada está la baza de la ambigüedad moral. Como comentaré más adelante, El fin de la Eternidad es una novela en la que el protagonista no solo pierde, sino que decide pasarse a al otro bando, con el resultado de que al final encontramos incluso más válidos los argumentos del antagonista que los del héroe.

Una organización castrante

La Eternidad, como hemos dicho, es el Hermano Mayor del ser humano. Si en la novela corta original su papel parecía tener cierta justificación, aquí nos es presentada paulatinamente como un Ente claramente malévolo que ha ahogado los anhelos humanos de expansión y posiblemente sea la causa última de su extinción como especie: fría, aséptica, obsesionada por el control y optando siempre por el término medio (es decir, la mediocridad) poco se parece a la otra gran organización que vela por el transcurrir adecuado del tiempo en la literatura clásica de CF, la Patrulla del Tiempo de Poul Anderson.[4]

En realidad, a medida que vamos viendo a un personaje tras otro, vemos que todos ellos adolecen de alguna tara mental, hasta que llegamos a la conclusión de que el destino último de la Humanidad está en manos de desequilibrados emocionales obsesionados por impedir cualquier comportamiento humano extremo para, al menos eso creen, asegurar a los hombres una existencia lo más plácida y segura posible. Además, la Eternidad está lastrada por el rencor hacia sí misma, un rencor que se manifiesta en la forma en que todos tratan a los Ejecutores (los responsables de hacer el cambio físico que altere el fluir temporal): haciéndoles el vacío y apartando la vista como si no existieran cuando se cruzan con ellos. Es como si la Eternidad estuviera cerrando los ojos a las consecuencias de sus propios actos y descargando su sentimientos de culpabilidad en la parte más visible de su organización: alguien puede solicitar un cambio de realidad, alguien puede calcularlo y alguien puede dar la orden de que se lleve a cabo, pero todos podrán decirse a sí mismos que fue el Ejecutor, y no ellos, el responsable físico del cambio.

El propio protagonista, Adrew Harlan, manifiesta un comportamiento claramente aberrante en presencia de las mujeres. Es incapaz de comportarse con ellas con naturalidad, e incluso llega a experimentar por ellas un rechazo que no es otra cosa que deseo sublimado.

Pero no es el único: Lavan Twisell, el gran programador, es un individuo hosco, abrupto y frío del que se dice que ha sustituido su corazón por una calculadora, y que en el momento cumbre de su vida ha cauterizado sus propias emociones para no verse obligado a romper unas reglas cada vez más castrantes.

En realidad, todos y cada uno de los miembros de la Eternidad que nos son presentados en la novela están marcados de forma indeleble con alguna tara emocional. No hay un solo ser sano en la organización, todos ellos son eunucos emocionales incapaces de aceptar su condición como tales y que han sublimado todos y cada unos de sus instintos y afectos insatisfechos en su ansia, no tanto de poder, como de control.

En cierto modo, El fin de la Eternidad podría resumirse como la historia de un hombre incompleto que recupera las partes de sí mismo que había perdido. Ese Andrew Harlan, el Ejecutor perfecto, la imagen misma de la eficiencia total e implacable y que, poco a poco, va desmoronando el castillo de naipes tras el que se oculta para descubrirse a sí mismo. Una vez que lo hace, una vez que se encuentra como ser humano completo y que es capaz de aceptarse en ese estado, solo puede quedar una conclusión: la Eternidad debe ser destruida.

Harlan, sin embargo no es capaz de verlo por sí mismo, y tiene que ser un personaje ajeno quien dé el paso por él.

NOTAS:

1. Algo que precisamente lo lastraría en su última etapa como escritor. Con el paso de los años el lenguaje de Asimov se había ido despojando de todo lo superfluo: era una herramienta que servía para narrar de forma sucinta y sintética. Aprender a llenar de «hojarasca literaria» sus novelas en la última parte de su vida tuvo que ser un esfuerzo agotador (él mismo lo reconoce en sus memorias) y condenado de antemano al fracaso. El dicho de «perro viejo no aprende trucos nuevos» puede aplicarse aquí con estricta justicia. Las últimas novelas de Asimov se deslizan hacia lo aburrido con facilidad y no son capaces de despertar el interés de sus obras más antiguas. Es muy posible que despojadas de todo lo que les sobraba (más de la mitad en alguna ocasión) nos encontrásemos entonces con novelas bastante dignas e historias, sin duda, mucho más fluidas. De hecho, tengo la sensación de que el propio Asimov se dio cuenta de lo que ocurría y por eso planteó su última obra, Hacia la Fundación, como un grupo de novelas cortas interrelacionadas. Por ello, no es sorprendente que Hacia la Fundación, sin alcanzar el nivel de sus obras de la época clásica, resulte más satisfactoria, desde un punto de vista narrativo, que el resto de las novelas de Asimov escritas a partir de los ochenta.
2. Siempre me ha sorprendido, por otra parte, que cuando un autor presta especial atención a la trama y se preocupa simplemente en caracterizar a sus personajes lo suficiente como para que encajen en ella se lo acuse de ser un escritor incompleto. Cuando hace lo contrario, por ejemplo, y obvia cualquier trama o coherencia argumental interna para centrarse en el estudio de la psicología de sus personajes es considerado normalmente como un gran autor. Es un prejuicio de la crítica que me resulta difícil de comprender. De hecho, ese mismo prejuicio fue el causante de que, durante muchos años, la crítica cinematográfica americana considerara a Alfred Hitchcock un director del montón, popular sin duda, pero no un «autor».
3. Por no mencionar que, con los años, y especialmente en el terreno de la narración corta, Asimov se convierte en un maestro de la atmósfera y la caracterización. Sus relatos en torno a los Viudos Negros pueden ser un ejemplo perfecto: el supuesto misterio policiaco es a menudo trivial y roza el ridículo en más de una ocasión. Sin embargo los relatos funcionan gracias a la atmósfera y la caracterización de los personajes.
4. Es curioso los enfoques tan distintos que ambos autores dan a organizaciones, sobre el papel, tan similares. La Patrulla del Tiempo de Anderson es a menudo una excusa para embarcarse en el terreno de la especulación histórica o incluso la ucronía. Asimov, sin embargo, y pese a su interés por la historia y la novela histórica, prescinde por completo de esa posible ramificación de su premisa argumental para centrarse en las implicaciones físicas, e incluso metafísicas, de una organización que controle por completo los viajes en el tiempo.

Publicado originalmente en Gigamesh Nº 38

© 2004, Rodolfo Martínez

La apuesta de Asimov por la libertad: Un análisis de “El fin de la Eternidad” (1)

Jueves, Abril 3rd, 2008 Pertenece a Juntaletras, Visto y oído | 4 comentarios »

Los viajes en el tiempo conforman, posiblemente, uno de los subgéneros más difíciles dentro de la ciencia ficción. Son muchos los autores que los usan como premisa o como simple decorado, pero pocos los que se atreven a hacer del viaje temporal el eje alrededor del que gire su novela: escribir teniendo como tema central el viaje en el tiempo y conseguir que el resultado sea coherente, con consistencia y al mismo tiempo nos sorprenda no es, para nada, tarea fácil. Puede serlo (o al menos resultar menos difícil) en el terreno del relato corto, donde una narración es capaz de sostenerse por sí sola con una única idea afortunada alrededor de la que gire todo, pero cuando entramos en territorio novelístico las inevitables ramificaciones de esa idea central comienzan a apoderarse de la trama y el autor debe ser muy hábil para que esta no se le vaya de las manos.

Es un tema que Asimov trató pocas veces: en algo menos de media docena de cuentos y en su novela El fin de la Eternidad que posiblemente sea su más conseguida narración larga, muy por encima de obras con una fama mayor como la Trilogía original de las Fundaciones o Los propios Dioses, considerada comúnmente por crítica y público como su mejor novela.[1]

Aunque no es el momento ni el lugar para enzarzarme en una digresión, no puedo por menos que disentir. Sí que es cierto que en Los propios Dioses el estilo de Asimov está más depurado: ya se ha despojado de toda la hojarasca pulp que aún sobrevive —aunque apenas— en El fin de la Eternidad, y su forma de narrar, directa, lacónica y sin florituras, está ya perfectamente asentada. No es menos cierto que su primer tercio es una espléndida novela corta, por sí sola a la altura de lo mejor de la obra asimoviana, con un final irónico y desesperanzador, ese «y nadie sabrá que yo tenía razón» que proporciona la última pieza que faltaba para definir con nitidez al personaje principal y ver solo entonces, en ese preciso momento, los verdaderos impulsos que lo mueven.

Sin embargo, es en la segunda novela corta de las tres que conforman Los propios Dioses donde la obra resbala y no consigue estar a la altura de su fama. Y resulta curioso, porque es esa segunda parte (la titulada precisamente «… los propios Dioses…») a la que suelen aludir crítica y público para justificar las bondades de la novela. Se habla hasta la saciedad de cómo Asimov fue capaz de diseñar unos alienígenas tan alienígenas como nadie había hecho antes, quizá con la excepción de Stanley G. Weinbaum.

Es cierto, pero bastante menos de lo que parece a primera vista. Nadie duda que la biología de los para-Hombres es enloquecedoramente extraña y que está muy bien diseñada, y en todo momento resulta coherente. Pero no es menos cierto que es una auténtica lástima todo ese derroche de trabajo e imaginación para que luego su comportamiento social, afectivo y sexual no sea muy distinto del de un americano de clase media de la segunda mitad del siglo veinte.

Destacar también que Los propios Dioses se ve lastrada por su condición de fix up de tres novelas cortas interrelacionadas ya que, si bien la primera es excelente y la segunda mantiene el tono, la tercera está muy por debajo del nivel de las otras dos.

El fin de la Eternidad, sin embargo, es una obra mucho mejor acababa en cuanto a trama, argumento y dosificación de la historia. Y es, me atrevería a decir, una obra mucho más profunda y arriesgada en cuanto a sus implicaciones ideológicas que Los propios Dioses.

Individualista

El fin de la Eternidad parte de una novela corta con el mismo título que en su momento Asimov no consiguió publicar, si bien el editor le comentó que convenientemente alargada podía resultar una buena novela. Años más tarde Asimov incluiría esa primera versión en su volumen Cuentos paralelos junto a las versiones originales de Un guijarro en el cielo (su primera novela publicada) y «Creencia» (un relato al que se vio obligado a cambiar el final porque a Campbell no le convencía el primero que había escrito).

Echar un vistazo a la novela corta original y compararla con la obra más larga que finalmente fue publicada es una tarea fascinante. Al contrario que con Un guijarro en el cielo, donde el Buen Doctor se limitó a alterar ligeramente la estructura y añadir un poco de relleno para alargar la historia, en el caso de El fin de la Eternidad novela y novela corta son dos obras muy distintas, y no tanto en cuanto a personajes, desarrollo de la trama o conclusión de la misma (que también, de hecho en la versión original y pese al título, Asimov no destruye la Eternidad) como en lo que se refiere a sus intenciones y al punto de vista adoptado.

En la novela corta original, la Eternidad (esa organización que trasciende el tiempo y se dedica a vigilar que éste transcurra como ellos creen que debe hacerlo) no es vista como un ente malévolo y su papel como Gran Bienhechor no es puesto en duda jamás. En realidad, aparte de jugar un poco a las paradojas temporales e introducir una de ellas como sorpresa final a su relato, poca cosa más hace Asimov en la versión más corta.

En la que finalmente fue publicada, sin embargo, las cosas han cambiado mucho, y el individualismo de Asimov (ese rechazo por cualquier forma paternalista de gobierno tan característico de los norteamericanos desde 1776 y del que Heinlen ha hecho su bandera convirtiéndolo a menudo en la pataleta de un adolescente) permea toda la obra y casi diría que es lo que la hace avanzar hacia su conclusión inevitable.

En vida Asimov fue una persona que huyó de las polémicas y que prefirió casi siempre contemporizar con sus oponentes antes que lanzarse a una confrontación directa. Es conocido el hecho de que dejó de introducir alienígenas en su obra para no tener que discutir con John Campbell (a quien admiraba y con quien se sentía en deuda) por la insistencia de éste en perpetuar en los extraterrestres ciertos estereotipos racistas característicamente anglosajones. También se sabe que incorporó una subtrama que no le gustaba en la novela Polvo de estrellas por indicación del editor Horace L. Gold, o que (y pese al desagrado personal que experimentaba hacia él) mantuvo toda su vida una relación cordial —aunque superficial— con Robert A. Heinlein.

Eso puede darnos una imagen de un Asimov pusilánime y carente de convicciones personales[2]. En realidad lo que creo que lo lastraba era su tremendo sentido de la lealtad, que lo llevaba a no tocar determinados temas para no chocar con personas a las que admiraba o con las que se sentía en deuda, y su pudor casi victoriano —pese a la aparente contradicción de su comportamiento público, extrovertido y arrogante— que le hacía ver con malos ojos cualquier tipo de pelea en público. Pero sus convicciones ideológicas eran bastante firmes, y están presentes en casi toda su obra. Más allá de ese optimismo cientifista que la crítica se ha empeñado en señalar una y otra vez como su marca de fábrica personal —característica que comparte con casi toda su generación, excepciones como Pohl y Kornbluth aparte— la obra de Asimov es una apuesta continua en favor del pensamiento racional, la independencia humana y el compromiso. Su ideología nunca estuvo muy claramente definida, en parte porque posiblemente no se sintiera cómodo con los postulados de ninguna de las corrientes principales de pensamiento, pero es fácil seguir esas tres características a lo largo de toda su obra.[3]

Y es en esta novela, creo que de forma inconsciente, donde todo eso sale a la luz y se manifiesta en un alegato en contra de cualquier tipo de control paternalista. En cierta manera, El fin de la Eternidad tiene mucho de puñetazo en la cara los postulados de la Ilustración Dieciochesca, ese «todo para el pueblo pero sin el pueblo» del que hicieron su bandera y que aún hoy envenena buena parte de nuestra sociedad (a menudo con el consentimiento implícito de los propios gobernados, pero eso sería otra historia). En El fin de la Eternidad Asimov hace una apuesta por la madurez de la especie humana y su derecho a buscar su propio destino sin un Hermano Mayor[4] que vele por ella a cada paso que da. Y si el resultado es la catástrofe, parece decir, al menos será una catástrofe libremente elegida y no impuesta desde fuera por una supuesta élite que se ha arrogado el derecho a decidir por los demás.

Es también una crítica a ese todopoderoso Estado Moderno que hemos heredado de la Revolución Industrial y que parece tener como lema «hay cosas que es mejor que el pueblo no sepa, por su propio bien»[5]. Asimov, como individualista que es, como apátrida ideológico (y sus críticos y ácidos comentarios sobre el sionismo son buena prueba de ello), no puede por menos que rechazar eso y alzarse en rebelión contra algo así.

El resultado es una novela que, pese a ser infravalorada una y otra vez por crítica y público (rara vez aparece en las listas de favoritos, ni en las generales del género ni en las de la obra de Asimov), se puede codear con tranquilidad con los grandes clásicos de la ciencia ficción de todos los tiempos. Una obra madura, bien estructurada y bien ejecutada, en la que nada sobra ni falta y donde los acontecimientos se deslizan hacia una conclusión que, si bien al ser revisada nos parece inevitable, en una primera lectura no puede por menos que cogernos por sorpresa.

NOTAS:

1. Aunque siendo estrictos no es en la ciencia ficción donde encontraremos la mejor novela de Asimov, sino en el policíaco. Sin duda su obra narrativa más conseguida es Asesinato en la Convención, un relato de misterio escrito en un tono desenfadado y ocasionalmente agresivo en el que el Buen Doctor se nos revela como un maestro para la literatura policiaca costumbrista, haciendo un magnífico retrato del mundo libresco y, de paso, permitiéndose ciertas dosis de autoironía (no exentas de arrogancia, pero Asimov no sería Asimov sin su enorme ego).
2. De hecho, podemos comentar el curioso caso de Asesinato en la Convención. Tras escribirla, Asimov pensó en la posibilidad de seguir por ese camino, pero sus editores, Doubleday, le dijeron que no estaban interesados en más libros de ese estilo. En lugar de buscar otro editor o intentar negociar con ellos (al fin y al cabo era uno de los autores que más beneficios daban a la editorial) Asimov —quien siempre se sintió en deuda hacia Doubleday— aceptó la decisión.
3. Las pocas veces que Asimov escribió un relato centrado en los sentimientos lo hizo siempre desde un punto de vista —en tanto que narrador— racional y distante. Quizá por eso un cuento como «El ni o feo» funciona tan bien y consigue emocionarnos: porque aunque los personajes se dejan llevar por sus sentimientos y deciden en base a ellos el narrador no se emociona jamás. En cambio, en uno de los pocos momentos en que Asimov se dejó llevar por sus emociones al escribir obtuvo esa pieza sensiblera y ocasionalmente cursi que es «El hombre del bicentenario», premiada múltiples veces, es cierto, pero una de las peores historias de Asimov desde mi punto de vista (un remake de Pinocho, en realidad, lacrimógeno y prescindible y donde el niño de madera, para ser humano, tiene antes que morirse).
4. Parece un momento adecuado para traducir bien, por fin, el Big Brother de George Orwell, especialmente cuando un programa televisivo que eleva el voyeurismo a la categoría de arte parece haber usurpado la autoría de la expresión «Gran Hermano» al escritor británico.
5. Y que es, si me perdonáis la digresión, el eje alrededor del que gira la conocida serie de TV Expediente X.

Publicado originalmente en Gigamesh Nº 38

© 2004, Rodolfo Martínez

Territorio incierto: Los Corleone cabalgan de nuevo

Miércoles, Marzo 26th, 2008 Pertenece a Juntaletras, Visto y oído | 2 comentarios »

• El mismo día, hace un año: Exhumando: 1984-1989
• El mismo día, hace dos años: Sin ningún género de duda
• El mismo día, hace tres años: "La princesa prometida" revisitada

Digámoslo claro: El Padrino no iba sobre la mafia, no era una crónica del ascenso y caída de una familia de la cosa nostra, sino algo muy distinto. Era, en realidad, una nueva muestra de esa larga tradición literaria de ensalzamiento del buen bandido: Robin Hood, el Capitán Blood, Dick Turpin, Curro Jiménez… y, finalmente, Michael Corleone.Era, por tanto, un cuento, en la mejor acepción de la palabra y, como los buenos cuentos, no pretendía ser realista, aunque sí intentaba decirnos unas cuantas cosas sobre nosotros mismos. Cierto que no estaba muy bien contado (me temo que Puzo era un mal escritor que, pese a todo, dio con una buena historia que no supo narrar todo lo bien que se merecía) pero eso se solucionó cuando Francis Ford Coppola lo traspasó al celuloide y todos pudimos ver y hacer nuestras las aventuras y desventuras de la familia Corleone. Porque, además del cuento del buen bandido, El Padrino es también la crónica de una familia que, más que italiana, parece griega, como si el destino aciago fuera algo implantado en sus genes desde el momento mismo de su concepción.

En resumen: un culebrón. Palabra que, bien lo sé, tiende a tener un matiz peyorativo (al igual que su equivalente americano, el soap opera que, por cierto, acabó bautizando uno de los subgéneros más populares de la ciencia ficción: el space opera), pero no nos vamos a preocupar a estas alturas por cosas como la dignidad o la respetabilidad, ¿no es cierto?

Eso era la novela de Mario Puzo: un culebrón, un buen culebrón, con todos los ingredientes para hacer que se quedase grabado de inmediato en la imaginación del público. Y las sucesivas versiones para la pantalla de Coppola no sólo no ocultaron ése aspecto sino que, en cierto modo, hicieron de ello, de su condición de culebrón familiar, el pivote alrededor del que giraba la historia.

El balance de las tres películas es irregular, aunque sin duda la primera es un clásico del cine por derecho propio y se ha vuelto algo que casi podríamos calificar de atemporal. La segunda tiene momentos memorables, es cierto y, sobre todo, un montaje que la hace funcionar (seguir toda la trama de Michael en la segunda película sin interrupciones se hace aburrido; algo que pudimos ver cuando se hizo un montaje cronológico para televisión hace unos años). En cuanto a la tercera, aún siendo la más floja de las tres, tiene los suficientes “toques Corleone” para resultar un digno colofón a la saga. Confieso, además, que siento debilidad por ese momento en las escaleras del teatro, cuando Michael descubre que su hija ha muerto (y que, probablemente, ha muerto por su causa) y suelta toda la culpa y el dolor que lleva más de treinta años acumulando. Esa secuencia en que el personaje intenta gritar y no puede es, para mí, uno de los momentos más intensos de la historia del cine.

Como decía, ahí se había quedado la cosa, en apariencia. Coppola supo ver las posibilidades de la historia que Puzo había contado con cierta torpeza en su novela y creó con ella tres películas que, con todos sus defectos, quedarán grabadas en nuestra memoria para siempre.

Hizo algo más, de hecho. Convirtió a los Corleone en iconos culturales y los asentó con firmeza en la imaginación popular. En estos momentos, Vito, Sonny, Fredo o Michael (sobre todo el último y el primero) son tan reconocibles como Supermán, Tarzán o Sherlock Holmes y, como ellos, tienen ciertas frases definitorias (no, no diré nada de una oferta que no podréis rechazar), ademanes y tics que los identifican el primer golpe de vista y, sin duda, un universo de ficción propio: una suerte de historia alternativa donde lo trágico y lo romántico son el timón narrativo y que, me temo, poco tiene que ver con la mafia real, sin duda mucho más miserable, mediocre y mezquina; más parecida a lo que podemos ver en Los Soprano, probablemente.

Y una vez que algo o alguien se convierte en un icono popular, no se le permite morir. Conan Doyle lo sabía muy bien, y los herederos de Mario Puzo no lo ignoran.

De ahí han surgido dos nuevas novelas sobre la familia Corleone y seguramente surgirá alguna más, al menos mientras la franquicia resulte rentable.

La primera novela, El Padrino: El retorno, se las apaña con cierta habilidad para no resultar una pieza deslavazada pese a los hechos que narra: básicamente el periodo que transcurre entre la primera y la segunda película, algún hecho paralelo a ésta última y algunos acontecimientos posteriores a ella. Todo aderezado, no podía ser menos, con algún flashback sobre el patriarca Vito y su ascenso en la organización mafiosa.

Mark Winegardner, autor de las dos secuelas, es bastante mejor escritor que Puzo, y se nota, pero no es capaz de dar con una historia que tenga la fuerza y la garra (ni el hálito trágico) de El Padrino original. Se limita a cumplir, como cualquier otro escritor de franquicias, con lo que se espera de él: hacernos volver a un escenario de ficción que nos gusta y devolvernos personajes que, en su momento, nos atrajeron.

No hace un mal trabajo, y enhebra su trama con habilidad, hay que concedérselo; sospecho que en parte hace bien su labor porque lleva dentro un fan de la saga original al que le encanta que le permitan jugar con ella. Vamos, que bajo ese aspecto de respetable profesor universitario hay algo no muy distinto de un friki de Star Wars que se pone a escribir una novela sobre la familia Skywalker.

Sabe describir situaciones y personajes y su caracterización, no sólo de los personajes, sino de su época y su ambiente es impecable. Es cierto que al acabar el libro uno tiene la sensación de que éste no es el todo el Michael que uno ha construido en su imaginación, pero se le acerca lo bastante para resultar satisfactorio.

Más o menos.

Ha salido también la segunda secuela: El Padrino: La venganza. En ella, y siguiendo la tradición de la saga de enhebrar la historia de la familia Corleone con acontecimientos importantes del pasado reciente, se habla del asesinato de Kennedy (transmutado aquí en Shea, igual que Sinatra se convirtió en Fontane en la novela original) organizado por una mafia que no ha obtenido del presidente lo que esperaba obtener. De este modo, la trama de la historia va avanzando hacia la tercera película y, a lo largo de la novela van apareciendo personajes que tendrán su importancia en ella y desapareciendo otros que no están presentes en el tercer film. Es decir, como en la anterior, esta novela intenta llenar los huecos entre las películas y aprovecharlos para contar una historia y tratar de hacerla interesante.

Michael es de nuevo el héroe de la peripecia. El hombre que, una vez más, intenta hacer lo mejor y acaba causando lo peor. El destino habitual de los Corleone, vaya.

Ambas novelas son lecturas agradables —más que otras franquicias que he leído últimamente—, pero también perfectamente olvidables, en realidad. Aunque bien escritas y, en general, bien llevadas, no dejan de ser más de lo mismo. Alimento para fans ansiosos por volver a sus universos de ficción favoritos, básicamente.

Tienen un efecto positivo, eso sí. Leerlas me hace desear ver de nuevo las películas de Coppola. Aunque sólo sea por eso, ya merecen la pena.

Publicado originalmente en Territorio incierto (Bibliópolis, crítica en la red).

© 2007, Rodolfo Martínez

El juego de Caín

Miércoles, Marzo 26th, 2008 Pertenece a Juntaletras, Visto y oído | 10 comentarios »

• El mismo día, hace un año: Exhumando: 1984-1989
• El mismo día, hace dos años: Sin ningún género de duda
• El mismo día, hace tres años: "La princesa prometida" revisitada

Hacía tiempo que tenía ganas de leer algo nuevo de César Mallorquí y, por algún motivo (supongo que, en el fondo, tal como él mismo ha dicho alguna vez en su blog, puros prejuicios) no terminaba de decidirme con sus novelas juveniles.

El juego de Caín ha sido la oportunidad que esperaba y confieso que, en cuanto supe de su publicación, estaba buscando el momento adecuado para ponerme con ella e hincarle el diente como se merecía.

Y el momento ha sido esta pasada Semana Santa, durante mi, llamémosle así, “retiro cántabro”. Allí, entre un poco de turismo (no mucho, que el tiempo no acompañaba), conversaciones interminables, unas cuantas partidas de juegos de mesa y de cartas (incluido el descubrimiento de un nuevo juego, el adictivo “Nomeacuerdo”), algo de movimiento frente a la Wii y un pequeño rol en vivo, encontré el tiempo para devorar la novela una mañana en el lapso que medió entre el desayuno y el mediodía.

He dicho “devorar” porque, una vez comenzada la lectura, fue casi imposible abandonarla. Escrita con soltura y eficacia, con unos personajes bien delineados e interesantes, una trama que avanza de un modo tan inevitable como atrayente y un misterio eficazmente envuelto y convincentemente desvelado, El juego de Caín muestra un César Mallorquí en plena madurez como narrador. Y es una espléndida madurez.

Es, en cierto modo, una novela negra de factura clásica, con su característico narrador (narradora en este caso) en primera persona, su disección afilada de ciertas partes de la sociedad en la que vivimos y, como no podía ser menos, la sensación de fracaso y frustación con la que el detective se queda tras la resolución del caso. César actualiza esos elementos, clásicos del género, como ya he dicho, y los integra en un Madrid contemporáneo y perfectamente reconocible (y creíble) por el que va moviendo sus personajes con eficacia.

Literatura de género, sin la menor duda, con vocación de serlo y sin avergonzarse lo más mínimo por ello. Y literatura de género de primera calidad, eso desde luego. Confieso que estoy impaciente por leer la siguiente novela de esta serie. Porque habrá más novelas con estos personajes, de eso estoy seguro (el propio César lo ha confirmado en su blog), como también estoy seguro de que me atraparán desde las primeras páginas, como ha hecho ésta.

Si tuviera que ponerle un pero a la novela (y ya es ponerse pejigueras) sería la breve introducción de tres páginas que, la verdad, resulta redundante y no aporta nada al conocimiento de personajes o ambientes. La novela no necesita esa introducción y creo que funcionaría mejor con una inmersión directa en la historia (todo lo que se cuenta ahí nos será mostrado de forma paulatina a lo largo del libro). Un “pero” muy menor, en todo caso, y que no empaña esta estupenda novela.

Quiero más, por si no había quedado claro.

© 2008, Rodolfo Martínez

Cuentos y novelas

Viernes, Marzo 14th, 2008 Pertenece a Juntaletras, Visto y oído | 1 comentario »

• El mismo día, hace un año: El alfabeto del carpintero

Corría el año 1998. Por aquel entonces jugaba con la idea de llegar a publicar algún día un libro de cuentos y, de hecho, llegué a reunir los que consideraba mis mejores relatos y pensé en mandar esa antología a algún editor. No lo hice y, con el correr de los años, la idea iría cambiando hasta cristalizarse, por fin, en Callejones sin salida y Laberinto de espejos, las dos antologías que recogen casi toda mi narrativa breve. Pero, por aquella época, llegué a escribir una introducción para esa recopilación de relatos que nunca llegó a ver la luz. Di con ella hace unos días, mientras rebuscaba por mi disco duro en busca de antiguos textos que pudieran reciclarse. Lo curioso es que di con el texto pocos días después de haber leído un post en La fraternidad de Babel que tocaba un tema muy similar (y es que la vida está llena de pequeñas coincidencias que casi -pero sólo casi- son capaces de hacerme replantearme mi ateísmo). He aquí esa introducción que nunca llegó a ver la luz:

¿Qué distingue un cuento de una novela? La diferencia más evidente es su extensión. Pero esa no deja de ser una distinción trivial. Existen novelas que no son sino cuentos inflados, y hay cuentos que son novelas deshidratadas. En realidad, el cuento y la novela son dos géneros tan distintos como lo pueden ser la poesía y el teatro. Cada uno tiene sus reglas y solo en lo externo se parecen.

Una novela está condenada a contar una historia (pese a los fútiles y a menudo ridículos esfuerzos del noveau roman francés). Hasta Joyce, cuando perpetraba desmesuras tales como el Finnegan’s Wake era consciente de que estaba contando una historia: caótica, sin duda, desbordante, pero una historia.

Un cuento, sin embargo, puede sobrevivir exclusivamente a base de una imagen, de una idea. El mejor cuento es aquel que no parece contar gran cosa pero que, acabada su lectura, no se va de nuestra cabeza y, días más tarde, nos sorprendemos pensando en él.

Existe otro tipo de cuentos. No son novelas deshidratadas, pero nos están contando una historia. Porque existen historias que reclaman media docena de páginas, y dedicarles más las empobrece y las diluye. En cierto modo creo que esos dos tipos de cuentos son dos géneros distintos, y el segundo está más cerca de la novela, en el sentido en que pertenece también a la narrativa.

Pero el primer cuento no es exactamente narrativa, aunque tampoco es poesía. Tiene algo de ambos, y al mismo tiempo posee algunas cualidades que están vedadas tanto a la novela como al poema. Este tipo de cuentos son los más difíciles de escribir y reconozco que, durante el tiempo que llevo escribiendo son muy pocos los relatos de ese estilo que han salido de mis dedos, y menos aun los que han sobrevivido al paso de los años.

En general, como me definió un amigo hace algunos años, soy más bien un corredor de distancias medias y largas. La novela es el género donde me siento cómodo: allí puedo desarrollar un entorno, manipular y diseñar unos personajes, estructurar el fluir de los acontecimientos hasta su último detalle. No es por tanto, extraño, que los pocos cuentos que he escrito pertenezcan más al segundo tipo que al primero. No son novelas deshidratadas; como ya he dicho, las historias que cuentan no requieran más páginas. En algunos casos podrían tenerlas sin ganar ni perder efectividad, pero en la mayoría de ellos, añadirles más palabras no haría sino empobrecerlos.

Dicen que la novela es como un largo noviazgo, y el cuento como un ligue de fin de semana. Quizá. Pero hay largos noviazgos que terminan cayendo en la rutina y la desgana y ligues de fin de semana que, pasados los años, siguen obsesionándonos.

© 2008, Rodolfo Martínez