Escrito en el agua

El otro Sgt. Pepper’s

• El mismo día, hace un año: 42
• El mismo día, hace tres años: Eurovisión, bondage y sexismo

La música de los Beatles ha sido pasto de versiones hasta la nausea. De hecho, su influencia ha llegado al extremo de que lo que en ocasiones se versiona es la versión de los Beatles de otra canción. Caso emblemático de esto puede ser Twist & Shout, por ejemplo, donde los Beatles tomaron la melodía de Twist & Shout y lo que hicieron fue aplicarle el ritmo de la versión de La Bamba que había hecho Ritchie Valens; hoy, más de cuarenta años después, es el resultado de esa especie de re-versión pervertida de la canción original lo que conoce todo el mundo.

Lo más tópico a lo largo de estos años ha sido ver a orquestas sinfónicas tocando temas de los de Liverpool (aunque el Beatles go baroque es una pequeña joyita entre tanta adaptación facilona y mediocre), pero también a grupos pop ofreciendo su propia visión de melodías bien asentadas en el inconsciente colectivo y consiguiendo en ocasiones hacernos olvidar la original, como podría ser el caso del Helter Skelter de U2, por poner solo un ejemplo. (U2 también han hecho una versión del All along the Watchtower de Dylan bastante superior a la original. Claro que eso no tiene ningún mérito: todo el mundo hace versiones superiores a las originales con las canciones de Dylan, y si no que se lo pregunten a Guns & Roses y su Knockin’ on Heaven’s Door.)

Recuerdo también una versión reggae de Eleanor Rigby, o aquel Amarillo el submarino es que cantaban Los Mustang, hace unos cuantos años (y no olvidemos su “gloriosa” versión española de Ob-la-di Ob-la-da, con aquello de “Pepe en el mercado tiene un carretón / Pepa en una orquesta va a tocar”; aunque hay que reconocer que la versión original no era muy superior, que digamos).

Y, ya puestos, recordemos a Sinatra, quien por otro lado hizo versiones de casi todo quisqui a lo largo de su dilatada carrera musical. No conforme con decir que uno de sus temas favoritos de los Beatles era Something y, de hecho, interpretarla a menudo, llegó a afirmar que era la mejor canción que habían compuesto Lennon & McCartney, cosa que tiene su gracia si tenemos en cuenta que es de Harrison.

Quizá una de las versiones más curiosas que existe es el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band que, a mediados de los ochenta, sirvió como banda sonora a la película del mismo nombre y que estaba interpretado por un conjunto bastante variopinto de músicos, con Peter Frampton y los Bee Gees a la cabeza. De hecho, la película fue un intento de llevar la carrera de estos últimos por nuevos derroteros.

Derroteros que, visto el resultado en pantalla, pasaban por lo más hortera de los ochenta mezclado con una cierta estética pre-drug queen y una reinterpretación de los sesenta que espantaba a la vista y hacía desear perder el sentido del color; una cosa disco-psicotrónica que uno no sabe si adscribir o no al cine fantástico o calificarla simplemente de disparate.

Una joyita, vamos.

Por suerte, la película pinchó en taquilla (aunque quizá en algunos círculos se la considere un film de culto, lo ignoro, pero todo es posible en esta vida), así que los Bee Gees siguieron dedicándose a hacer música e interpretarla, que era lo suyo, y abandonaron aquellas veleidades cinematográficas.

El disco que acompañaba a la película, sin embargo, era otra cosa. Se trataba, básicamente, de un montón de músicos, en general de calidad, haciendo sus propias versiones de temas de los Beatles más o menos conocidos, empezando por el álbum que daba título al asunto y del que se recogieron todas las canciones, excepto Lovely Rita y la cosa aquella hindú en plan “qué guay soy y cómo tengo superado todo este materialismo occidental” de Harrison titulada Within You, Without you. Que no era una mala canción, por otra parte.

También se recogían temas de otros discos de los Beatles: unos cuantos de Abbey Road, si no recuerdo mal. Alguno de Revolver y de Rubber Soul y quizá de algún otro. En resumen, una antología beatle interpretada por algunos de los músicos que pitaban en aquella época.

Lo curioso es que a la producción musical del asunto estaba George Martin (y cómo me ha costado no hacer ningún chiste sobre Canción de hielo y fuego, a Dios pongo por testigo), el productor original de los cuatro de Liverpool, que me pregunto cómo se tomaría el volver a trabajar sobre aquellos temas de sus chicos.

Cierto que algunas de las versiones no eran nada del otro mundo, y tiraban más bien a cosa rutinaria. Pero había unas cuantas cosas curiosas que hacen el disco digno de ser escuchado, como Aerosmith interpretando Come together, Earth, Wind & Fire marcándose Got to get you into my life, Billy Shears volviendo (y perdón por el chiste) a hacer el Get Back para el que unos cuantos años atrás había tocado el teclado con los Beatles en la grabación original, Alice Cooper cantando Because con los Bee Gees haciéndole los coros o Steve Martin haciendo algo incalificable con Maxwell’s Silver Hammer. En general, es un álbum que no está nada mal y que resulta una rara curiosidad para los aficionados a los Beatles.

Aunque ahora que lo pienso, no es lo más raro que alguien ha hecho con los cuatro de Liverpool. Recuerdo cierto LP titulado A Hard Day’s Night interpretado por un grupo alemán (¿o era austriaco?) que… pero mejor lo dejamos para otro día.

© 2008, Rodolfo Martínez

La muerte de Superman. El cómic

• El mismo día, hace tres años: A la altura de las circunstancias

Decía, al hablar del DVD, que el cómic original de La muerte de Superman no era “una obra maestra ni de lejos”. Y ciertamente, no lo es. Sin embargo, en este caso la memoria me jugó una mala pasada. Y es curioso, porque lo normal es que las trampas de la nostalgia te hagan recordar las cosas como algo mucho mejor de lo que eran en realidad y lo que ha pasado aquí es justo lo contrario.

No sé si este puñado de números de las colecciones regulares del Hombre de Acero están destinadas a pasar a la Historia (así, con mayúsculas) del noveno arte. Seguramente no.

Tampoco es que me importe mucho.

Lo que recoge esta saga es, en pocas palabras, una de las mejores etapas de Superman. Seguramente el momento en que mejor ha estado definido el propio personaje y sus motivaciones, al igual que su entorno y todo cuanto lo rodeaba. Quizá porque quienes se encargaban de las cuatro colecciones que entonces había de Superman (Superman, Action Comics, Man of Steel y Man of Tomorrow) formaban un equipo creativo que estaba poniendo toda la carne en el asador -buena parte de ellos, sino todos, habían sido fans del Supes antes de meterse profesionalmente en el mundo del cómic-  y al frente de todos estaba un coordinador (editor, según la terminología americana) que sabía lo que estaba haciendo y sentía verdadero entusiamo por el personaje.

Evidentemente, todo eso no habría sido posible sin el trabajo previo de John Byrne, que siete años antes había renovado la mitología de Superman y, sobre todo, había introducido una serie de cambios en Clark Kent que lo habían convertido, de una especie de parodia torpe y ridícula, en un personaje creíble y con unas motivaciones asumibles. Byrne no estaba solo y, si bien la mayor parte del mérito es suyo, también estaban ahí Marv Wolfman -que siempre es el gran olvidado en estas cuestiones- y Jerry Ordway, que empezó como simple dibujante pero no tardó en aportar sus propias ideas y acabó convirtiéndose, con el tiempo, en uno de los mejores guionistas de Superman.

Tras la marcha de Byrne, Roger Stern y Ordway (junto a George Pérez que, aunque no permaneció demasiado tiempo en el universo de Superman, se las apañó para incorporar unas cuantas cosas interesantes sobre su herencia kryptoniana) siguieron refinando las ideas aportadas por Byrne y construyeron un entorno cada vez más complejo e interesante. Especialmente Ordway quien, centrándose sobre todo en los secundarios de la serie y reaprovechando conceptos creados en su día por Jack Kirby, fue definiendo una galería de secundarios de lujo que arropaban, y a veces eclipsaban, a Superman.

Tras unos inicios algo vacilantes, los guionistas post-Byrne usaron precisamente la última historia que éste escribió antes de dejar la serie (donde Superman, por primera vez, actuaba de juez, jurado y verdugo y mataba a tres supercriminales kryptonianos de un universo alternativo) para construir una serie de acontecimientos que desembocarian en la Saga del Exilio. Es allí donde empiezan a arrancar con seguridad tanto Stern como Ordway (acompañados durante un breve periodo, como ya he dicho, por George Pérez) y empiezan a demostrar lo mucho que son capaces de enriquecer el universo de Superman. Dan Jurgens se uniría por aquella época a la serie y, poco a poco, empezaría a desarrollas sus propios conceptos.

Algo más tarde llegaría Louise Simonson, y con ella se completaría el cuarteto de guionistas que, juntos, se convirtieron en el equipo que mejor ha sabido tratar al Último Hijo de Krypton en su larga historia. No creo que sea exagerado decir que, en el lapso que media entre la marcha de Byrne en 1988 y la boda de Lois y Clark en 1996, las colecciones de Superman fueron, de lejos, la mejor serie regular de superhéroes que había en el mercado.

Mike Carlin fue el responsable de coordinar todo esto y de hacer que, en esa época, las cuatro series mensuales distintas de Superman funcionaran como una única serie semanal (de hecho, aparte de la numeración propia de cada serie, había otra, correlativa, que iba pasando de una a otra): el equipo creativo variaba de un título a otro, pero la continuidad argumental se mantenía y, si bien cada tándem guionista-dibujante tenía unas predilecciones bastante marcadas y se centraba en un tipo de historias concretas, todos ellos colaboraban en la historia general y aportaban sus propias ideas al conjunto.

Y al decir todos, quiero decir todos. Eran los cuatro guionistas los que escribían cada número, pero en las reuniones anuales que Carlin convocaba y coordinaba, participaba todo el equipo creativo y todas las ideas eran discutidas y tomadas en consideración, vinieran de donde vinieran. Eso creó una sinergia que desde entonces, me temo, no se ha repetido en las series de Superman.

La culminación de todo eso fue, precisamente, esta Muerte de Superman, una historia en tres actos de la que la muerte del personaje era sólo el primero y, como reconocían los guionistas, el menos interesante. “Vale, matamos a Superman”, dijo uno de ellos. “Y luego, ¿qué hacemos?”.

En Funeral por un amigo (el nudo de la trilogía, por así decir) se especulaba con lo que ocurría en un mundo sin Superman. Estábamos en 1992, una época donde el héroe que triunfaba era una suerte de antihéroe de psique torturada que disparaba primero y preguntaba después. Superman parecía, pues, un modelo heroico obsoleto, un ideal pasado de moda. ¿Y qué le ocurre de pronto al mundo cuando ese ideal pasado de moda desaparece?

La conclusión llegaba con El reinado de los superhombres, donde se presentaban cuatro candidatos al manto heroico del Hombre de Acero. Los aficionados sabíamos que, en el fondo, ninguno de ellos era el original. Que éste estaba en alguna parte aguardando el momento para volver. El Último Hijo de Krypton, Steel, el Cyborg y Superboy se revelarían todos, en mayor o menos medida, como fraudulentos y uno de ellos, de hecho, sería el verdadero y temible enemigo a batir. 

Así fue. Durante casi un año, la trama fue llegando a su conclusión natural y las pistas que íbamos viendo encajaron como sabíamos que harían hasta desembocar en un desenlace a su altura. El verdadero Superman regresaba de entre los muertos y era como si nunca se hubiera ido: allí estaba, el más incansable boy-scout del universo, incapaz de darse por vencido por mal que estuvieran las cosas y siempre dispuesto a ver la esperanza allí donde no parecía haber ninguna. En la arrasada ciudad de Coast City se enfrentaba a su mayor desafío y salía triunfante, listo para regresar a un mundo que lo reclamaba, aunque no lo supiera.

Muchas cosas habían cambiado, en Metrópolis y en el mundo, durante su ausencia. Él mismo, en cierto modo, no había salido indemne de la experiencia: al fin y al cabo, había comprobado que era mortal (por más que no fuera una “muerte definitiva”, como no lo suelen ser las de los héroes). Acontecimientos posteriores (como la “sobrecarga” de sus poderes o incluso la pérdida de los mismos, por no mencionar su conversión en un ser de energía y su “desdoblamiento” en un Superman Rojo y otro Azul) intentarían darle nuevos giros de tuerca al personaje, pero no siempre serían los más acertados y, de hecho, al final se acabaría volviendo una y otra vez a la imagen clásica, al icono original.

El equipo creativo se mantuvo aún algún tiempo más y, aunque intentaron repetir algo parecido a la muerte del Hombre de Acero -al menos en términos mediáticos- con la boda entre Clark y Lois (por cierto, que eso siempre ha sido una de las cosas que más me han gustado del Superman post-Crisis: es Clark quien consigue a Lois y no Superman), ya no era lo mismo. Con los años, guionistas y dibujantes fueron llegando y marchándose de las series del Hombre de Acero y confieso que, en los últimos tiempos, las he seguido con más desgana que otra cosa. De hecho, lo último que recuerdo haber leído (en lugar de limitarme simplemente a ojearlo) es ya del año 2000, cuando Lex Luthor ganó las elecciones presidenciales de Estados Unidos en el Universo DC. Y, cuando Carlin dejó de ser editor de los títulos de Superman y éstos dejaron de tener continuidad unos con otros, me temo que mi interés decayó más aún.

Volver a leer esta saga completa (aprovechando el tomo -tomazo, más bien- que Planeta ha sacado siguiendo la nueva edición americana) ha sido una gozada, ciertamente. No es, como he dicho, el mejor tebeo de superhéroes que jamás se ha escrito, ni tampoco creo que lo pretendiera. Pero es una buena historia, construida con cuidado y con amor y contada con habilidad.

Que no es poco.

© 2008, Rodolfo Martínez

Ministros y ministras

• El mismo día, hace un año: No iba a escribir sobre 300, pero...
• El mismo día, hace dos años: Alan Moore es un pejigueras

La prueba (si es que hacía falta alguna) de lo mucho que nos queda por recorrer hasta alcanzar una sociedad realmente igualitaria entre sexos no es la cantidad de “babayaes” (por no mencionar las cretineces, las imbecilidades y algún que otro insulto) que han vertido ciertos medios de comunicación estos días ante el anuncio de la composición del nuevo gobierno.

No, la verdadera prueba es que sea noticia el hecho de que haya tantas o cuántas mujeres en el gobierno. Cuando lo normal, lo lógico, lo que es “de cajón” es que fuera irrelevante que todo el gobierno estuviera compuesto por hombres, todo por mujeres o por hombres y mujeres mezclados en las proporciones que fuera. O sea, que haya X mujeres en un gobierno no debería tener más importancia informativa que el que hubiera X personas rubias o X personas de nariz aguileña o X personas bajitas.

Mientras cosas como ésta sigan siendo noticia, me temo que aún nos queda un camino muuuuy largo por recorrer.

Y aprovecho para comentar que ciertas frases, por muy bienintencionadas que sean, me resultan un tanto inquietantes y hacen que se me disparen las alarmas. Me refiero a expresiones que he oído estos días varias veces y que irían todas más o menos por el mismo estilo:  ”qué más da que sea una mujer, habrá que juzgarla por su capacidad”.

¿Y por qué veo “algo turbio” -como diría mi amigo Chus Parrado- en ese tipo de comentarios? Por la asimetría de la idea, por el hecho de que carece, por usar terminología física, de antipartícula. Porque nunca he oído decir, de un ministro masculino, “qué más da que sea un hombre, habrá que juzgarlo por su capacidad”. Parecerá una chorrada. Y a lo mejor hasta lo es. Pero no sé…

POSTDATA: Y sigo pensando que los cupos y las leyes de paridad son de lo más estúpido, reaccionario y anti igualitario que se ha inventado. Y que, a largo plazo, terminan siendo más dañinos que otra cosa para el colectivo al que supuestamente se pretende favorecer. Y si no, al tiempo.

© 2008, Rodolfo Martínez

La muerte de Superman. El DVD

• El mismo día, hace un año: Territorio incierto: Elric de Melniboné, de Roy Thomas y P. Craig Russell
• El mismo día, hace tres años: Familia no hay más que una

Como comentaba en la entrada anterior, este sábado me hice con el DVD de La muerte de Superman (Superman Doomsday, según reza el título original), una adaptación bastante libre del cómic que en 1992 intentó sacudir un poco las colecciones del Hombre de Acero y subir  las ventas de sus tebeos. Mediáticamente, la saga fue un éxito: logró que los periódicos generalistas hablaran de la noticia casi como si comentasen la muerte de una persona real y, al menos durante un tiempo, las distintas colecciones dedicadas a Superman revitalizaron sus ventas.

Artísticamente no fue un mal trabajo. Mike Carlin (por aquel entonces editor de los tebeos de Superman) supo coordinar a la perfección un equipo de guionistas y dibujantes comprometidos en dar lo mejor de sí mismos en su trabajo. No es una obra maestra ni de lejos, pero sí que es un cómic de superhéroes bastante satisfactorio y bien narrado (Marvel intentó hacer poco después algo parecido en las colecciones de Spider-man, pero cuanto menos se diga de aquella Saga de los clones, mucho mejor). Durante varios meses se jugó con el misterio de cuál de los cuatro nuevos “supermanes” que surgieron tras la muerte del original sería el definitivo sólo para descubrir (como muchos ya sospechábamos) que ninguno de ellos lo era y el auténtico, el de verdad, estaba por algún lugar, oculto entre bastidores y esperando el momento de volver a la vida, como así fue.

Este largometraje de dibujos animados, como digo, adapta esa saga, con abundantes modificaciones y simplificando bastante la historia. Si bien la primera parte (el enfrentamiento con Juicio Final y la muerte del héroe) sigue bastante de cerca el cómic original, a partir de ahí, la trama de la resurrección y el juego de cuál-es-el-auténtico-superman van más por libre y, como he dicho, de un modo bastante más sencillo que en el cómic original.

Pese a todo, no es un mal largometraje: los mitos del Hombre de Acero y las relaciones de éste con su entorno están bien utilizados y la historia fluye de un modo adecuado. Sin ser una maravilla, se deja ver con agrado y resulta bastante satisfactoria.

Las voces de los personajes son, al menos en el idioma original, un aliciente más. Superman está encarnado por Adam Baldwin, Lois Lane por Anne Heche y Lex Luthor por un James Masters que, sin el impostado acento inglés de su personaje en Buffy, tardó en hacérseme reconocible. Tanto Baldwin como Heche encarcan con convicción sus personajes, pero sin duda el mejor de los tres es Masters, que da voz de un modo totalmente creíble al mayor enemigo de Superman. Destacar, de paso, un brevísimo cameo de Kevin Smith.

No es un hito del cine de animación, pero sí es un buen largometraje sobre el Hombre de Acero, que sabe recoger adecuadamente lo mejor del cómic y, al mismo tiempo, venderlo de un modo que resulte asequible a todos los espectadores, sean fans del tebeo original o no.

© 2008, Rodolfo Martínez

Y otra vez la maldita novela gráfica

• El mismo día, hace tres años: El Borges de Milwaukee

Leído en la solapa del último libro de cuentos de Neil Gaiman

Gaiman es conocido sobre todo por su serie de novelas gráficas Sandman.

Que no. Que Sandman no es una novela, ni gráfica ni de ningún otro tipo, ni lo ha sido nunca. Es un cómic, un tebeo. Fue publicado como un tebeo, por una editorial que publica tebeos y, se pongan como se pongan, siempre será un tebeo. Y una “novela gráfica” no es ningún género literario ni una forma de expresión artística (por más que les pese a toda esa panda de pedantes imbuidos de su propia ignorancia y avergonzados de que los pillen leyendo tebeos), no es más que una forma entre muchas otras de editar un tebeo.

Creo que lo he comentado una vez, pero lo repito: graphic novel no es otra cosa que el término que la industria editorial americana inventó cuando empezó a publicar los tebeos en un formato similar al álbum europeo. Vamos, es la versión americana de los tomitos de toda la vida de Asterix o Tintín.

Claro que no me extrañaría que llegase el día en que me hablasen de las “novelas gráficas” de Asterix. O que en la próxima adaptación al cine de Mortadelo y Filemón digan que está basada en la obra del “novelista gráfico” Ibáñez.

Y es que la intelectualidad pija en este país (y en otros, pero sospecho que más en éste) no conoce límites en su estupidez.

POSTDATA: En efecto, no los conoce. Me voy esta mañana a la Fnac, me compro el DVD de La muerte de Superman y ¿con qué me encuentro? Con esto:

Inspirada en la novela gráfica best-seller más vendida de todos los tiempos.

Así que ya lo sabéis. Ni siquiera Superman es un tebeo. Es una novela gráfica. Así. Con un par.

© 2008, Rodolfo Martínez

¿La pincelada final?

• El mismo día, hace un año: Exhumando: 1995-2002

¿Cuándo está completa una obra?

A veces pienso que nunca.

Cuando escribí, en 1993, La sabiduría de los muertos, apenas consulté nada, más allá de las obras originales de Conan Doyle y algún dato sobre el Necronomicon. Escribí la novela de corrido, en poco menos de un mes, y así salió a la calle tres años más tarde, tras ganar el Premio Asturias de novela.

Con los años, fui consiguiendo nueva información. La lectura de la biografía de Lovecraft escrita por L. Sprague de Camp, por ejemplo, me dio datos valiosos, igual que lo hicieron un par de artículos sobre Amanecer Dorado y Aleister Crowley.

Cuando Bibliópolis decidió reeditar mi novela holmesiana bajo el título de Sherlock Holmes y la sabiduría de los muertos, aproveché para incorporar aquellos datos a la historia. Introduje a Crowley en ella, por ejemplo (algo que me vino muy bien años más tarde, cuando me puse a escribir Sherlock Holmes y la boca del infierno) e hice que quien viniera a Inglaterra a robar el Necronomicon fuera, en lugar de un tío inventado de Lovecraft, su propio padre.

Creí que ahí se había acabado. Un par de pinceladas que no habían cambiado sustancialmente la novela, pero la habían hecho un poco más completa, le habían dado un acabado más pulido.

Sin embargo, la lectura de Conan Doyle, detective hace unos meses me hizo replantearme la relación que había establecido en el texto de la novela entre Sherlock Holmes y su creador; y confieso que pensar en ello me hacía sentir intranquilo. Sentía que no había descrito las cosas correctamente y ansiaba tener una oportunidad para remediarlo.

Esta ha llegado. La reedición que Alamut prepara de Sherlock Holmes y la sabiduría de los muertos me ha permitido volver sobre mi texto y revisar, por un lado, la personalidad del Arthur Conan Doyle que aparece allí como personaje, y por el otro, su relación con el famoso detective.

No han sido grandes cambios, en ninguno de los dos casos. Entre la edición de 1996 y la de 2004, las diferencias son escasas. Y lo son más aún entre la de 2004 y ésta de 2008. Cambios pequeños, apenas perceptibles en ocasiones, pero que creo que han ido dejando la novela más redonda, más cerca de lo que había en mi mente cuando me senté a escribirla.

¿He acabado aquí? Me gustaría pensar que sí, que estas últimas modificaciones son, en efecto, las últimas. No quisiera pasar el resto de mi vida volviendo una y otra vez sobre la misma novela, añadiendo una pincelada aquí y eliminando un borrón allá.

Pero, claro, cuando en 1993 escribí La sabiduría de los muertos no tenía ni idea de que sería el inicio de una serie.

Así que…

© 2008, Rodolfo Martínez

La Cosa del Pantano: de Louisiana al final del universo (y 2)

• El mismo día, hace un año: Búcaros glaucos y jarrones verdes

• Primera parte

American Gothic

El momento había llegado. Después de un buen puñado de historias cortas que habían ido definiendo con más claridad al personaje y su entorno, todo estaba preparado para embarcarlo en su mayor aventura. Al principio parecía que no había cambiado gran cosa: seguíamos viendo historias de dos o tres números sin mayor relación unas con otras, más allá de la irritante aparición de un excéntrico inglés en gabardina (con un sospechoso parecido con Sting) que hacía las veces de Cicerone de la Cosa del Pantano, llevándolo de un lado a otro y proponiéndole su próxima misión, mientras lentamente, y casi a regañadientes, iba enseñando a la criatura a controlar las habilidades que, hasta hacía poco, desconocía poseer.

Dicen que John Constantine hizo su aparición en la serie porque Bissette quería dibujar un personaje que tuviera el aspecto de Sting y así se lo dejó caer a Moore. Eso puede ser cierto en cuanto a la apariencia del personaje, pero me resulta difícil creer que el guionista no tuviera ya en mente a un individuo de características similares o que, cuando menos, cumpliera en el cómic la misma función que Constantine. Quizá su idea original era usar algún antiguo personaje de la DC, de esos que llevaban años perdidos en el limbo, tal vez alguien como Sargón, Zatara (la versión DC de Mandrake), el doctor Oculto o cualquier otro de esos estrafalarios magos que poblaron algunas de las series DC en los años sesenta y setenta; quién sabe si incluso podría haber sido El Fantasma Desconocido, un personaje por el que Moore siempre había sentido una cierta debilidad y que podría haber cumplido a la perfección ese papel de «señor Miyagi» del heterodoxo «karate kid» que sería la Cosa del Pantano[1]. En cualquier caso, sea por voluntad propia o por sugerencia de su dibujante, decide usar un personaje nuevo para hacer de guía y mentor de su protagonista. Y sin saberlo, crea una de las mayores superstars del tebeo de terror de las últimas décadas. Porque, casi desde su primera aparición, Constantine se hace enormemente popular, hasta el extremo de que enseguida se le concederá serie propia (Hellblazer) y comenzará a hacer apariciones como invitado en otras colecciones: incluso lo veremos en un fugaz cameo en Crisis en Tierras Infinitas.

Constantine se ha convertido, por derecho propio, en la prima donna del lado oscuro de la DC, y de hecho, serán en un principio su presencia y la de las creaciones de Neil Gaiman las que darán inicio a la línea Vertigo. Fue Moore el responsable de marcar los aspectos más característicos de su personalidad: sus modales hoscos, su costumbre de no decir más de lo estrictamente necesario, su aparente carencia de poderes sobrehumanos en contraposición con el respeto —y a veces el temor— con el que poderosas y peligrosas criaturas le tratan[2], su carácter manipulador y egocéntrico y, especialmente, su tendencia a un humor ácido, socarrón y bastante negro. Guionistas posteriores irían refinando el personaje con mayor o menor acierto hasta convertirlo en lo que hoy conocemos, pero fue Moore el responsable de que, prácticamente desde su primera aparición, se convirtiera en una apuesta editorial segura.

El guionista inglés usa a Constantine para embarcar a la Cosa del Pantano en una saga que le tendrá ocupado durante más de un año, la que hoy se conoce como American Gothic y que, en un principio, no parecía más que una especie de descenso a los infiernos de la América más oscura, una suerte de viaje iniciático que Moore aprovecharía para explorar y dar su propia versión de algunos de los mitos más característicos del terror contemporáneo: hombres —más bien mujeres— lobo, vampiros, casas encantadas[3], conspiraciones de brujos. Pero, a medida que transcurre la historia, vamos dándonos cuenta de que hay un trasfondo mayor.

Moore aprovecha que, por esas mismas fechas, estaba teniendo lugar el lavado de cara editorial llamado Crisis en Tierras Infinitas para crearse su crisis particular centrada en el mundo mágico. La premisa no puede ser más simple: un cónclave de magos negros conocido como La Brujería están intentando despertar a la Oscuridad Primordial y planean hacer que se enfrente contra Dios. En los primeros episodios, Constantine llevará a la Cosa del Pantano de un lado a otro, haciéndolo enfrentarse a distintos aspectos de lo mágico y sobrenatural y enseñándole, de paso, a desarrollar sus habilidades. Justo antes del enfrentamiento final lo llevará a conocer el Parlamento de los Árboles, un grupo de elementales de la tierra de los que la Cosa del Pantano, tal y como descubre ahora, no es más que la última adquisición. Allí la criatura descubre lo que es en realidad y comprende ahora verdaderamente sus capacidades: una de ellas, que el personaje ya había tenido oportunidad de usar anteriormente, es la de dotar con su propia consciencia a cualquier elemento vegetal y poder abandonar su cuerpo como un traje viejo y encarnarse —aunque la expresión no termina de ser muy adecuada— en cualquier planta que desee.[4]

Todo está dispuesto para que Constantine y su pupilo verde —en más de un aspecto— se enfrenten a la Brujería. Como no podía ser menos fracasan, la Oscuridad Primordial es despertada y se inicia la batalla de batallas por el mundo sobrenatural. Ahondando en su intento de hacer mitología con el material teológico cristiano, Moore nos presenta una suerte de Ragnarok en el que cielo e infierno se alinearán juntos para evitar ser tragados por la oscuridad total. En esta batalla, la Cosa del Pantano es poco más que un espectador impotente que contempla cómo, uno tras otro, los más poderosos seres sobrenaturales del universo DC son tragados y regurgitados por una criatura que es pura sombra y que no parece buscar otra cosa que comprenderse a sí misma. Al final, luz total y oscuridad definitiva se encuentran en mitad del campo de batalla y el resultado es tan impredecible como consecuente: nada cambia, las cosas siguen como antes, no ha habido ni victoria ni derrota, pero un cambio sutil se ha producido en el equilibrio de fuerzas. Cada bando ha comprendido que necesita al otro y que sin este no está completo.

Podemos decir que, en cierto modo, después de esta saga nada volverá a ser igual en los tebeos fantásticos de la DC. No es descabellado suponer que series como Sandman, Hellblazer o Los libros de la magia tienen su origen en los capítulos finales de este American Gothic en el que Moore supo utilizar los elementos mágicos más desaprovechados del universo DC y crear con ellos un subuniverso que, andando el tiempo, se revelaría como enormemente rentable, tanto creativa como económicamente. Es muy posible que lo hiciera sin proponérselo, pero estaba abriendo el camino para la llegada de Neil Gaiman a escena, y no es casual que los narradores del último capítulo de American Gothic sean precisamente Caín y Abel, recuperados del limbo narrativo por Moore y, como ya he comentado, profusamente usados por Gaiman y sus epígonos poco después.

Y bien, pareció pensar el guionista inglés, ya he dicho cuanto quería decir sobre el terror, la fantasía y los mitos. Ha llegado el momento de que nos ocupemos en serio de la ciencia ficción.

La saga del exilio

El siguiente arco argumental no puede tener un origen más ridículo: alguien toma unas fotos de Abby y la Cosa del Pantano y las entrega a la policía, quien la detiene acusada de mantener relaciones sexuales con una criatura que no es humana. Abby huye e intenta ocultarse en Gotham City, donde la policía vuelve a detenerla.

En ese momento la Cosa del Pantano regresa de su misión en el más allá, descubre lo que ha pasado y emplea sus recién descubiertas habilidades como planta elemental para convertir Gotham en un jardín sofocante y amenazar a la población humana con empeorar las cosas si no le devuelven a su novia. Batman se le enfrenta (el cuidador del jardín, tal y como lo describe Moore) aunque con poco éxito, tras lo cual habla con las autoridades y les pide la liberación de Abby. Un enfurecido funcionario le dice que no pueden consentirlo, que lo que esa mujer ha hecho no puede quedar sin castigo. El diálogo que Batman mantiene con él roza lo genial:

—Pero no lo entiende [dice el funcionario]. Esa mujer ha mantenido relaciones con algo que no es humano. Con la ley no hay excepciones.

—No hay excepciones. Muy bien, en ese caso empiece a buscar a los otros seres no humanos que mantienen relaciones fuera de su especie.

—¿Qué? ¿Qué quiere decir?

—Mire. Ya que se lo toma al pie de la letra, esto no acaba con la Cosa del Pantano. Seguramente tendrá que detener a Hawkman y Metamorfo… Y Starfire, de los Titanes. Creo que su raza desciende de los gatos. El Detective Marciano, el capitán Atom, claro… Y por supuesto el otro, ¿cómo se llama?, ese que vive en Metrópolis. [5]

Las cosas parecen volver a su cauce, las autoridades ceden ante la Cosa del Pantano y acceden a devolverle a su novia. Pero hay un grupo que no piensa dejar que acaben así las cosas y están decididos a acabar con la criatura por lo que hace unos años le hizo a su jefe. Consultan con el mayor experto en super amenazas del mundo (¿quién sino Lex Luthor?) que les concede cinco minutos de su tiempo y les da varias soluciones.

Cuando la Cosa del Pantano está a punto de reunirse con Abby, una bala incendiaria destruye su cuerpo mientras un cachivache tecnológico rompe su nexo con el campo electromagnético de la Tierra. La criatura ha sido destruida.O eso parece.En realidad Moore usa ese recurso para alejar a su personaje de la Tierra y embarcarlo durante unos cuantos números en un sorprendente viaje por la Galaxia. Con la excusa de que la mente de la Cosa del Pantano ya no puede sintonizar con su planeta natal, lo envía a vagar por el espacio, no solo el exterior, sino también su propio espacio interior.

En American Gothic Moore exploró varios clichés del terror moderno y aquí lo hará con los de la ciencia ficción: desde el más puro space opera al hard pasando por la metafísica.Así, una de las primeras historias que nos encontraremos es un episodio solipsista en el que la Cosa del Pantano recrea todo su mundo y se perpetúa a sí mismo una y otra vez en los simulacros de aquellos a los que ama, construyendo un paraíso a su medida que desaparece cuando un John Constantine vegetal surgido del subconsciente de Swampy empieza a ejercer como molesta conciencia de la Cosa del Pantano.[6]

También nos encontramos con un acercamiento al Rann de Adam Strange (y es que Moore parece tener predilección por personajes de la DC de los que nadie se acordaba hasta que él llegó a ellos)[7] donde la Cosa del Pantano usa sus poderes para regenerar la vegetación perdida del planeta, al tiempo que aprovecha para que echemos un vistazo a la mentalidad fascista y militarista de los hombres halcones de Thanagar. En esta historia aprovecha para enfrentarse con cierto humor con un cliché muy común de la ciencia ficción americana de los años cuarenta y cincuenta: el de una humanidad más atrasada tecnológicamente que otras especies inteligentes pero cuya iniciativa y agresividad termina por hacerla triunfar sobre ellas. Moore lo describe de un modo mucho más sucinto, y también mucho más contundente: «Quizá los terrestres no sepamos mucho de las ocho estrategias básicas del combate aéreo por inercia…. pero somos muy hijos de puta» [8] le hace decir a Adam Strange después de que este venza a los hombres halcón llegados a su mundo.

Otros momentos de este arco argumental son la llegada a un mundo donde la flora tiene consciencia y donde el intento de la Cosa del Pantano de encarnarse en ella provoca el caos, un encuentro con una extraña criatura espacial que usará el material genético de Swampy para engendrar a sus hijos o un contacto con el Cuarto Mundo de Kirby —donde Moore cede las riendas de la historia a Rick Veitch, quien poco después le sucedería como responsable de la serie— en la persona de Metrón, el dios obsesionado con el conocimiento (y dispuesto a sacrificar lo que haga falta con tal de conseguirlo).

Cada mundo en el que hace escala la Cosa del Pantano le sirve a Moore para probarse a sí mismo como narrador de ciencia ficción (algo que ya había ensayado unos años atrás en la revista británica 2000 A.D. y, ya en América, en las historias cortas de los Tales of the Green Lantern Corps) al tiempo que va haciendo avanzar la trama hacia su desenlace. En cierto modo, Moore se apropia del esquema argumental de El fugitivo (un esquema que las series de TV americanas han utilizado hasta la saciedad [9]) y lo usa para presentarnos su visión personal de algunos mundos de la parte mas cercana a la ciencia ficción de la DC, al mismo tiempo que crea algunos nuevos.

Simultáneamente, nos cuenta lo que le ocurre a Abby en la Tierra y el modo en que, poco a poco, va aprendiendo a vivir sin su amado y, más importante, a valerse por sí misma, aprovechando para reunir en torno suyo a algunos secundarios de la serie que habían sido dejados de lado por autores anteriores. Esto quizá estaba destinado a tener su importancia en números futuros de la serie pero en todo caso nunca lo sabremos, ya que Alan Moore dejaría la colección poco después.

Porque el viaje llega a su término. La Cosa del Pantano aprende cómo volver a la Tierra y, tras hacerlo y vengarse de quienes intentaron matarlo, está listo para regresar a los brazos de Abby y construir para ambos un paraíso en los pantanos donde ¿vivirán felices para siempre? Probablemente no, pero eso ya no era de la incumbencia de Alan Moore quien, como dijimos, abandona la serie en ese momento, dejándola en manos (después de un Anual escrito por su antiguo dibujante, Stephen Bissette) de Rick Veitch, con el que el inglés ya había colaborado en las páginas de Miracleman.

Conclusiones

Alan Moore utilizó La Cosa del Pantano como una especie de banco de pruebas. En cada historia que escribió intentaba jugar, siempre sin traspasarlos, un poco con los límites del medio, comprobando aquí y allá hasta dónde podía forzarlo y, sobre todo, probándose a sí mismo como narrador. Durante los más de cuarenta números que estuvo al frente de la colección no dejó ni un solo momento de intentar buscar nuevas formas de contar lo ya contado ni de buscar nuevas cosas que contar. No siempre tuvo éxito (hay episodios perfectamente prescindibles) y La Cosa del Pantano carece de la regularidad que tienen otros trabajos del inglés. Pero con todos sus altibajos sigue siendo uno de los cómics más interesantes que la DC publicó en los años ochenta y no es sorprendente que aún hoy se siga reeditando con éxito.

Moore también aprovechó para explorar el «trastero» de la DC (otra manía que dejaría en herencia a su amigo y, según algunos, discípulo Neil Gaiman), para lanzarse sobre personajes y situaciones olvidados por la editorial y darles un giro fresco y sorprendente. Quizá sería exagerado afirmar que el renacimiento posterior de algunos de esos personajes tiene su origen en el hecho de que Alan Moore se interesase en su momento por ellos, pero no me cabe duda de que algo tuvo que ver con el asunto.

La Cosa del Pantano no es una obra maestra, desde luego, no está a la altura de Watchmen o su más reciente From Hell, pero tengamos también en cuenta que el formato no se prestaba demasiado a la consecución de un producto redondo: era una serie mensual, con los implacables plazos de entrega siempre llamando a la puerta, y había que tener lista una nueva historia cada mes. Al fin y al cabo, Moore tuvo tiempo de sobra para planificar sus dos obras mayores, mientras que tuvo que ir improvisando sobre la marcha, en buena medida, lo que contaba en La Cosa del Pantano. Pocas series regulares han alcanzado su nivel y aún hoy podemos verlo como un tebeo moderno, sin complejos y con ganas de contar cosas interesantes (y contarlas de un modo interesante) en cada número. No me cansaré de repetir que el continuo juego narrativo que Moore se trajo durante toda la serie (cambiando puntos de vista, modos de contar, trastocando el tiempo, jugando con las convenciones del género) es algo que pocas veces se ha visto en el comic-book. Podréis objetarme que todo eso está en Watchmen, y sin duda es cierto, pero en La Cosa del Pantano, al no tener que sujetarse a una historia tan cerrada (y al no tener la conciencia, que seguramente sí tenía en sus vigilantes, de estar enfrentándose a lo que podía ser una obra maestra) pudo experimentar con más tranquilidad, con más alegría y sin preocuparse tanto de si fracasaba o no.

Pocas veces lo hizo. E incluso entonces, se las apañó para seguir resultando interesante.

NOTAS:

1. En el número de Secret Origins dedicado a El Fantasma Desconocido se narraban cuatro orígenes distintos del personaje. El último de ellos, el mejor con diferencia, era obra de Moore y lo presentaba como un antiguo ángel que en el momento de la rebelión de Lucifer se mantuvo neutral, con la consecuencia de que tanto ángeles como demonios terminarían repudiándolo.
2. Algo muy bien retratado por (¿quién si no?) Gaiman en Los libros de la magia, cuando Constantine se enfrenta al Cónclave para salvar la vida de Tim Hunter.
3. De hecho, la casa que aparece en el Número 45 (Ghost Dance), está basada en una casa real, la construida por la viuda del inventor del Winchester, cuya historia (la dueña estaba convencida de que mientras siguiera ampliando la casa no moriría) la convierte en un cebo inevitable para cualquier escritor de terror. Stephen King ha usado también esa mansión como base para su miniserie de televisión Rose Red. Resulta, como poco, curioso comprobar la forma en que dos escritores tan distintos usan el mismo material de partida.
4. Esta idea de personajes atados a los cuatro elementos de la materia sería aprovechada en otras series DC, convirtiendo por ejemplo a Tornado Rojo en un elemental del aire y a Firestorm en un elemental del fuego. Por otra parte, en esa idea de encarnarse en una planta, Moore comete algún que otro error de bulto, como cuando le hace decir a la Cosa del Pantano que podría dotar con su consciencia a la flora intestinal de una persona. Sólo que la flora intestinal está compuesta de bacterias, que quizá no sean animales, pero desde luego tampoco son plantas.
5. Swamp Thing Nº 53. Publicado en La Cosa del Pantano Nº 3 (tercera serie). Ediciones Zinco, Barcelona, 1991.
6. Nunca he podido evitar encontrar cierto paralelismo entre ese episodio y el momento en que Hal Jordan (Green Lantern) usa su anillo para reconstruir su ciudad natal, destruida en las páginas de Superman.
7. De hecho, la llegada de la Cosa del Pantano al mundo de Adam Strange es, en cierto modo, el punto de partida de la miniserie en formato prestigio que el personaje tuvo algo después, a cargo de Richard Brunning y los hermanos Kubert.
8. Swamp Thing Nº 58. Publicado en La Cosa del Pantano Nº 7 (tercera serie). Ediciones Zinco, Barcelona, 1991.
9. Que ahora mismo me vengan a la memoria, series que han usado ese esquema podrían ser: El inmortal, Kung-fu, El equipo A, Starman, La fuga de Logan, La Masa. Es un esquema muy simple, ideal para alargar una serie hasta el infinito (o hasta que la audiencia se canse) y que consiste básicamente en un personaje que huye (o viaja buscando algo) y en cada parada en su camino aprovecha para hacer el bien allí por donde pasa mientras intenta encontrar pruebas para demostrar su inocencia, a su hermano perdido o una cura para su tendencia a volverse verde y gruñón. Por supuesto, cada parada en su viaje no le dejará más cerca de su destino, solo de la siguiente escala. Una variación de ese esquema es el usado en muchas series de ciencia ficción (y especialmente en Star Trek): en lugar de un solo individuo es una nave (o en ocasiones un planeta entero como en la clásica Espacio 1999) el que vaga de un lado a otro de la galaxia.

Publicado originalmente en Yellow Kid Nº 5 (julio, 2003)
© 2003, Rodolfo Martínez

La Cosa del Pantano: de Louisiana al final del universo (1)

En los años ochenta del pasado siglo parecía que algo estaba a punto de pasar en el mundo del cómic americano: mientras Marvel Comics no era capaz de mirar a su alrededor y comprender lo que estaba ocurriendo, DC se encontraba en el mismo ojo del huracán, lanzando nuevos proyectos a velocidades aterradoras y marcando por primera vez el ritmo que habían perdido cuando Lee y Kirby redefinieron a los superhéroes en los años sesenta[1]. Visto hoy, buena parte de lo que se nos vendió bajo el reclamo de la «innovación» no ha envejecido demasiado bien, pero incluso los proyectos más fallidos intentaron (no siempre con el suficiente talento, ni con la honradez necesaria) sacudir un poco los cimientos de un género que parecía estar anquilosándose para siempre.

Alan Moore se convirtió (probablemente sin pretenderlo) en abanderado de esa revolución que, pensábamos, cambiaría para siempre el cómic americano y que no dejó más rescoldos que un puñado de personajes de psique torturada y motivaciones dudosas que acabarían dando paso a tebeos cada vez más vistosos y huecos y en los que el story telling se volvería superfluo frente espectáculos cromáticos cada vez más desenfrenados. Eso no fue culpa de Moore, por supuesto, quien se limitó a hacerlo todo lo bien que podía (y vaya si podía) y a redefinir el concepto del super hombre no una, sino dos veces, y en ambas ocasiones se atrevió a llegar hasta el final, si bien los resultados fueron dispares.

Su Miracleman es una obra, en muchos aspectos, fallida, a la que las circunstancias editoriales frustraron en su desarrollo. Su mayor aliciente, el asistir a la evolución de Moore como narrador, es también su principal defecto: el resultado es una obra irregular, tanto desde el punto de vista gráfico (demasiados dibujantes demasiado distintos para que la obra tuviera un aspecto unitario) como narrativo.

La otra cara de la moneda es Watchmen, un tebeo construido con una precisión casi maniática y que fue aclamado como una obra maestra prácticamente desde su publicación. Con Watchmen parecía que se acercaba el amanecer de una nueva era y lo que en realidad sucedió fue que llegó el crepúsculo antes de que nos diéramos cuenta. Pocos autores supieron aprovechar la lección que dio Moore con su obra (que el cómic era, por fin, un medio narrativo que se podía medir en pie de igualdad con cualquier otro) y la mayoría se limitaron a quedarse con lo más superficial y a amenazar con poblar nuestras estanterías de obras cada vez más estúpidas cuya carencia de algo interesante que contar y de los instrumentos adecuados para contarlo intentaba ocultarse tras formatos lujosos y técnicas supuestamente innovadoras, como si la herramienta usada para crear un tebeo, y no el uso que se haga de esa herramienta, fuera lo verdaderamente importante. Y ni siquiera me molestaré en mencionar Arkham Asylum, paradigma de cuanto acabo de decir.

Pero antes de Watchmen, Moore llevaba ya un tiempo dando salida a sus reflexiones más personales y tanteando (siempre sin traspasarlas del todo) las fronteras del medio en un comic-book mensual que, sobre el papel, no parecía muy prometedor. Cuando se hizo cargo de la serie de La Cosa del Pantano ésta ya había visto sus mejores días y su destino no parecía otro que la cancelación. Había nacido como un homenaje a los tebeos de terror de la E.C. Comics de los años cincuenta y, después de unos principios prometedores a manos de sus creadores, el guionista Len Wein y el dibujante Bernie Wrightson, enseguida empezó a descender a unos niveles que rozaban, simultáneamente, lo ridículo y lo aburrido. El personaje tenía potencial, pero no habían sabido desarrollarlo de un modo adecuado.

¿Y cómo hacerlo?, debió de pensar Moore al hacerse cargo de la serie. Muy simple, prescindamos de un pasado que es más un lastre que otra cosa, quedémonos con lo que nos interesa de él y partamos de cero. ¿El método? El mismo que ya hemos visto una y otra vez en tebeos, libros o series de televisión: todo cuando sabíamos, todo lo que se nos había contado sobre el personaje y su entorno era mentira.

A primera vista un recurso de lo más facilón y manido. Pero el guionista inglés no se quedó allí. Podría haberse limitado a hacer que la Cosa del Pantano despertase un día, murmurara «qué pesadilla tan intensa acabo de tener» y echar de ese modo a un lado todo cuanto no le interesara del pasado del personaje. En lugar de eso decidió tomarse la molestia de ser coherente, poner en evidencia la mentira apoyándose en lo que sabíamos de lo ocurrido con anterioridad y conseguir que todas las piezas encajasen tan bien que nadie pusiera en duda lo que se nos estaba contando. El resultado fue Lección de anatomía, un cómic en el que apenas ocurre nada y sin embargo pasa de todo. En poco más de veinte páginas Moore había hecho suyo al personaje y, sin renunciar a ser consistente con lo anterior, había conseguido comenzar casi desde cero y encauzar la serie al tipo de historias que quería contar.

En realidad el protagonista de ese número no es la Cosa del Pantano, sino Jason Woodrue, el Hombre Florónico, un villano de poca monta (en realidad uno más de esos enemigos estrafalarios que parecen ser la marca de fábrica de Batman) que Moore usa con verdadera maestría para hacer salir al descubierto la mentira sobre la identidad de la Cosa del Pantano, y que volvería a utilizar en los siguientes números para poner en solfa el ecologismo radical y de paso cantarnos unas cuantas verdades incómodas sin que pareciera que estaba predicando. A lo largo de la serie volvería a usar ese truco de convertir al personaje principal de la serie un secundario por el método simple y efectivo de contar su historia a través de los ojos de otros; aunque sería su «epígono intelectual», Neil Gaiman, quien elevaría esa técnica a verdaderos refinamientos en las páginas de Sandman.

Las primeras historias

Moore aún está tanteando el terreno, no muy seguro del pantano en el que se ha metido, así que sus primeros números al frente de la colección se componen de arcos argumentales breves en los que el guionista se va haciendo con los distintos personajes y creando poco a poco el ambiente que desea. Al contrario del detallismo milimétrico con el que está escrito Watchmen, en La Cosa del Pantano deja más libres a sus dibujantes (Stephen Bissette y —al principio— John Tottleben), permitiendo a menudo que ellos decidan el encuadre más adecuado para una escena, o la partición en viñetas de una secuencia narrativa[2]. No olvidemos que esta serie es el primer trabajo de envergadura que realiza para el mercado americano y, probablemente, no se siente aún demasiado seguro para imponer sus condiciones. A medida que avanza la saga y, especialmente, en números donde la composición visual es fundamental para que la historia funcione, es de suponer que Moore ya estaba usando su forma habitual de escribir un guión: partiendo la historia en páginas, esta en viñetas e indicando al dibujante lo que se debía visualizar en cada una.

Desde el primer momento Moore es consciente de que, aunque se está moviendo fuera de las fronteras del género de superhéroes, sus historias se desarrollan en el mismo universo lleno de pijamas multicolores que cualquier otro tebeo de la editorial. Como él mismo afirma: «Creo que el Universo DC es un lugar fascinante como concepto y hay muchas cosas que me gustaría hacer en él. Por eso quería evitar que se tuviera la impresión de que La Cosa del Pantano existía en alguna nebulosa dimensión del Universo DC, lejos de la acción principal»[3]. Y se apresura a dejarlo claro casi nada más entrar en la colección, en el arco argumental de tres números donde el Hombre Florónico intenta provocar una rebelión en el mundo vegetal y acabar con los animales que, para él, no hacen otra cosa que parasitar y explotar las plantas en su propio beneficio.

Sólo por su descripción en esa historia del satélite-cuartel general de la Liga de la Justicia de América, así como de los individuos que en él se reúnen, la historia ya merecería la pena:

Hay una casa sobre el mundo donde se reúnen los héroes. Hay un hombre con alas como los pájaros. Hay un hombre que ve a través del planeta y puede convertir su antracita en diamantes. Hay un hombre que se mueve tan rápido que su vida es una colección interminable de estatuas.[4]

No pasa de ser una página donde se nos presenta a los superhéroes como criaturas semi míticas que están por encima de la humanidad, pero es una página soberbia: con una sola frase, Moore es capaz de definir a la perfección a un personaje como Flash tal y como él se vería a sí mismo.[5]

Durante la historia va quedando muy claro que hay ciertas amenazas para el mundo ante las que los superhéroes son impotentes y que solo alguien como la Cosa del Pantano puede hacerles frente. Es casi como si el escritor nos estuviera contando de qué tipo de material piensa ocuparse a partir de ese momento.

Así, por una parte, este arco argumental cumple con el propósito de sacar a la Cosa del Pantano del estado de estupor en el que había caído al descubrir que no solo no era Alec Holland, sino que nunca lo había sido.

Y por la otra deja bien claro que estamos en un tebeo publicado por una editorial dedicada a los superhéroes y ambientado en el mismo universo donde éstos viven, pero también que esto no es exactamente una serie de pijamas multicolores salvando al mundo: estamos en el sótano del Universo DC y, podremos subir de vez en cuando a la primera planta, o sus habitantes bajarán hacia nosotros, pero nuestro hogar son los rincones más pequeños y oscuros del brillante cosmos de arriba. En cierta manera podemos considerar que durante todo el periodo en el que Alan Moore estuvo al frente de la colección esta se convirtió en un muestrario —y de paso una exploración y re-elaboración— de lo que podríamos llamar los «mundos olvidados» de la DC.

Pocas veces en la serie nos encontraremos con espectaculares batallas o duelos de superpoderes. No es con sus habilidades de hombre-planta —habilidades que, en cierta medida, aún desconoce— como la Cosa del Pantano derrota al Hombre Florónico: sino con sus palabras. Con un par de frases hace añicos el castillo de naipes que este había construido y le abre los ojos para que contemple la realidad de lo que estaba a punto de hacer[6]. Después, deja que sean los héroes de la JLA quienes se encarguen del desquiciado Woodrue, y él permanece en el anonimato, conformándose con haber hecho lo que tenía que hacer y sin darle importancia al reconocimiento público.

Entretanto, ha llegado el momento de deshacerse de uno de los enemigos clásicos de la Cosa del Pantano y, de paso, plantar las semillas (nunca mejor dicho) para que la criatura encuentre a su compañera. Anton Arcane —una especie de amalgama del doctor Frankenstein, el doctor Moreau y el doctor Muerte que había sido el archienemigo de la criatura en el pasado— regresa de entre los muertos para poseer el cuerpo de Mathew Cable [7] mientras Swampy salva a su esposa Abby de una criatura de pesadilla nacida de los temores y la humillación de un niño.

Tras esto, el caos se desencadena. Arcane se manifiesta, usa los poderes de Mathew para robar el alma de Abby Cable y la condena al infierno, mientras reta a la Cosa del Pantano a que bailen juntos «un último, torpe y desesperado vals» [8].

Moore decide narrar su propia versión de La divina Comedia y hace que su criatura elemental (que aún no sabe que lo es) vaya al más allá en busca de su amada: sus guías serán nada menos que Deadman —en el Purgatorio, o algo muy parecido—, el Fantasma Desconocido —en el Cielo— y el Demonio Etrigan —por supuesto, en el Infierno—. Durante su viaje, el Fantasma Desconocido recoge una flor de una de las laderas del cielo y se la da como pago al demonio cuando éste decide ayudar a la Cosa del Pantano a recuperar el alma de Abby: para Etrigan, plantar en el infierno una flor procedente del cielo es darle un toque artístico a su crueldad diabólica. Un recuerdo de lo que los condenados pudieron haber tenido y no tendrán jamás y que hará aún peores las torturas del infierno.

La Cosa del Pantano poco o nada quiere saber de eso. Busca el alma de Abby y la rescata, y con ayuda de Etrigan, vuelve al mundo material. No puedo resistirme, sin embargo, a comentar el momento del encuentro de la criatura con Arcane, condenado al infierno y que cree llevar una eternidad entera sufriendo por sus crímenes, cuando lleva poco más de un día. Moore se las apaña a la perfección para conjugar un ambiente malsano y desagradable con un tono poético y perfectamente medido que hacen de esta historia una de las mejores de su primera etapa en La Cosa del Pantano.

La serie parecía encarrilada, y daba la impresión de que estaba muy claro el tipo de historias que Moore pretendía contar en ella: una suerte de fantasía oscura en la que lo mítico, lo gore, lo tenebroso y lo poético pudieran convivir sin problemas.

Pero en los siguientes tres números nos da la sorpresa. En Pog (además del homenaje evidente al Pogo de Walter Kelly) nos cuenta una historia de ciencia ficción con moraleja, tan ingenua, triste, encantadora y bien llevaba que cuesta contener las lágrimas cuando llegamos al final. En Abandoned Houses nos presenta una secuencia onírica en la que Abby contempla anteriores encarnaciones de la Cosa del Pantano (aprovechando para reeditar la historia original de Wein y Wrightson) guiada por Caín y Abel, dos personajes que volverían a aparecer en la serie al final de American Gothic y que Gaiman convertiría poco después en parte del elenco habitual de su particular reino del sueño[9]. Para rematar la faena, en Ritos de primavera el guionista abandona toda pretensión de contar un cuento de miedo y se limita a narrar una historia de amor con toques sicodélicos en la que apenas pasa nada y que casi parece inspirada por una canción de los Beatles en sus momentos más «viajeros».

En ese momento uno no puede por menos de preguntarse qué tipo de cómic tiene entre las manos, en qué aventura nos está embarcando Alan Moore. Al principio parecíamos estar ante un tebeo fantástico con evidentes elementos de terror. Y ahora nos encontramos con que Moore no renuncia a contarnos un cuento de CF, una historia de amor o, incluso, a jugar a mitólogo e intentar poner un poco de orden en el más allá literario de la DC [10].

¿Tenía claro Alan Moore lo que pretendía hacer en La Cosa del Pantano o él mismo estaba tanteando un terreno nuevo, recorriendo un territorio que para él era tan desconocido como para nosotros? La segunda opción parece acercarse más a la realidad, ya que durante toda su etapa al frente de la serie, nunca se ciñó de forma estricta a un solo género (si bien siempre tuvo presentes las raíces del personaje como procedente del mundo del terror) ni se encasilló en una única fórmula literaria. A lo largo de sus cuarenta y cinco números en Swamp Thing,[11] Moore ensayó distintos puntos de vista narrativos, formas diferentes de aproximarse a la historia para contarla, desde el narrador omnisciente en tercera persona, a la alternancia de distintos puntos de vista, pasando por más de media docena de narradores en primera persona cuyas voces iban de lo familiar a lo alienígena y recorrían toda la gama intermedia. Va ganando confianza en sí mismo a medida que la serie avanza y no tiene ningún rubor en experimentar nuevas formas de narrar mediante imágenes: no siempre tendrá éxito en sus experimentos, pero incluso en sus momentos más farragosos procura ser siempre coherente y honrado con el lector. Hemos de suponer que Bissette no puso mayores reparos a sus intenciones, visto que continuó junto a Moore durante toda su etapa en La Cosa del Pantano e incluso se permitió escribir algún número de la serie cuando el inglés se fue en busca de pastos más frescos.

NOTAS:

1. No cabe duda de que lo que acabo de decir es una exageración: Marvel no dejó de publicar tebeos interesantes en ese periodo, pero sí que pareció perder la primacía frente a la exuberancia editorial de su competidora. Lo peor no fue eso, sino la cerrazón de muchos marvel zombies —supongo que por algo se les llamaba así— que, especialmente en nuestro país, negaron en todo momento que la DC pudiera estar haciendo algo interesante e incluso se hubiera podido adelantar a su querida Marvel. Y ni siquiera hace falta hablar de los tebeos «serios» o «adultos». Me resulta difícil contener la risa cuando pienso en los comentarios de los correos de los comic-books españoles de la época, donde supuestos profesionales trataban de defender con seriedad que una mediocridad manifiesta como Secret Wars no solo era infinitamente superior a Crisis en Tierras infinitas sino que la segunda era una copia de la primera.
2. «Mis guiones son generalmente un grupo de anotaciones desordenadas e incoherentes que derivan en visiones casi imposibles de dibujar. Y aún así Steve y John son capaces de abrirse camino entre todo ese galimatías de un extranjero y entrever una narrativa visual lúcida». Alan Moore en una entrevista concedida a Comics Journal. Reproducida en La Cosa del Pantano Nº 4, (primera serie). Ediciones Zinco, Barcelona, 1988.
3. Entrevista concedida a Comics Journal.
4. Swamp Thing Nº 24. Publicado en Clásicos DC Nº 25. Ediciones Zinco, Barcelona, 1990.
5. Siempre he sospechado que, o bien Mark Waid o bien Alex Ross (posiblemente ambos), tenían muy presente esa descripción del Velocista Escarlata cuando empezaron a trabajar en Kingdom Come.
6. Un recurso no muy distinto al que Gaiman usaría para poner fin al simposio de asesinos sistemáticos en la saga «Casa de muñecas».
7. Personaje que posteriormente veremos reaparecer en el Sandman de Neil Gaiman, convertido en el cuervo de Morfeo.
8. Swamp Thing Nº 30. Publicado en La cosa del Pantano Nº 2 (primera serie). Ediciones Zinco, Barcelona, 1988.
9. Sorprendentemente, este número no fue publicado en su momento por ediciones Zinco, que del 32 (Pog) pasó al 34 (Ritos de primavera) —o más exactamente al revés, ya que invirtió el orden de publicación de los episodios—, por lo que esta historia ha permanecido bastante tiempo inédita castellano.
10. Tarea que quedaría inconclusa. Sería Neil Gaiman quien la llevaría a buen puerto en las páginas de su Sandman y la miniserie Los libros de la magia.
11. Cuarenta y seis si contamos el número 85 de DC Comics Presents en el que la Cosa del Pantano salva a Superman de una enfermedad kryptoniana.

Publicado originalmente en Yellow Kid Nº 5 (julio, 2003)
© 2003, Rodolfo Martínez

Territorio incierto: Hannibal Lecter, de psicópata a superhéroe

• El mismo día, hace un año: La llegada de la civilización
• El mismo día, hace tres años: Le conocí bien, Horacio

Con Hannibal Lecter, Thomas Harris creó un personaje inolvidable. Y lo hizo en dos novelas en las que el papel del doctor caníbal no pasaba de secundario. Secundario de lujo en la segunda, El silencio de los corderos, y presencia escasa pero determinante en El dragón rojo, la primera.

Y sin duda Lecter es un personaje magnífico: un auténtico monstruo, tan peligroso e inquietante como fascinante y atractivo. Es un predador entre ovejas, tan superior a ellas que ni siquiera se molesta en demostrarlo; una criatura para la que el bien el mal, tal como los entendemos, carecen de sentido y que no se siente, ni probablemente lo sea en el fondo, parte de la especie humana. Eso, unido a sus maneras impecables, esa mezcla de buena educación casi británica y de sutil superioridad pedante (por no mencionar su conocimiento enciclopédico de casi todo y su ingenio y previsión para salir de las situaciones más apuradas) hicieron de él un icono popular enseguida.

Por desgracia, su creador cometió el error imperdonable de tratar de explicarnos al monstruo en la tercera novela, esa Hannibal que pretendía ser la obra definitiva sobre el doctor Lecter y que no logra remontar el vuelo durante la mayor parte de sus demasiadas, pretenciosas e infladas páginas. Harris no parece consciente de que Lecter funciona en buena medida por todo lo que no sabemos de él; y que nos fascina no tanto porque desconozcamos el motivo de que sea como es sino porque, en realidad, eso no importa. Como buen monstruo, debe carecer de explicación. Hannibal no se hizo, sino que nació: una criatura de aspecto humano que, sin embargo, no es humana, ni en sus motivaciones ni en sus deseos.

Sin embargo, en la tercera novela, vamos viendo, aquí y allá, atisbos de cómo el doctor ha llegado a ser lo que era, qué lo hizo convertirse, de un muchacho inteligente y curioso, en esa versión aristocrática del Hombre del Saco.

La novela no es mala sólo por eso, sino porque a lo largo de ella Harris parece haber olvidado todo cuanto aprendió acerca de cómo escribir y desarrollar una buena historia. Aunque el libro tiene varias secuencias que, tomadas aisladamente, funcionan (sobre todo la horripilante cena que es el clímax de la historia) tiene también otras que van de lo ridículo (como cuando, para demostrar lo malvado que es un personaje, le hace provocar el llanto a un niño para beberse después sus lágrimas en un martini) a lo directamente pretencioso. Una pretenciosidad, por otro lado, de chaval de instituto que intenta demostrarles a sus mayores lo culto que es (especialmente bochornosa resulta la “conferencia” sobre Dante que Hannibal da ante un plantel de expertos en Florencia). Sin embargo, uno casi podría haberle perdonado el haber escrito una obra pretenciosa, llena de cultismos baratos y facilones y bastante aburrida si, al menos, hubiera sabido manejar a su personaje.

Pero no. No sólo Lecter se nos transmuta en una persona “normal” convertida en un monstruo por las circunstancias de la vida, lo que ya despoja de buena parte de su ropaje mítico al personaje, sino que de pronto se convierte en una especie de justiciero que castiga con la muerte (y posterior ingesta) a los chabacanos, los mal educados y los groseros.

No contento con haber estropeado de ese modo su personaje, Harris se embarca después en una suerte de “Hannibal año uno” donde nos cuenta de forma pormenorizada cómo y de qué manera el doctor Lecter se acaba convirtiendo en el monstruo caníbal que conocimos en la primera novela.

Y, al hacer eso, y hacerlo del modo en que lo hace, no sólo convierte a Hannibal en un superhombre (lo cual no tiene por qué ser necesariamente malo: es un monstruo y, por tanto, debería poder hacer cosas que un hombre encontraría imposibles) sino, lo que es mucho peor, en un superhéroe. Porque Hannibal, el origen del mal sigue, punto por punto los pasos de cualquier historia canónica sobre el origen del superhéroe y hay momentos en que casi parece una nueva versión de Batman: la infancia feliz truncada por un acontecimiento traumático, los años de maduración, aprendizaje y entrenamiento, la venganza, la final aceptación de sí mismo…

El Hannibal Lecter que vemos aquí ya tiene poco del monstruo, del predador mítico de ademanes impasibles y perfectos, de dicción cuidada y pose entre altanera y educada que conocíamos en las dos primeras novelas. Es, simplemente, un joven en el proceso de convertirse en un vengador justiciero. Iba a decir en un “vengador enmascarado”, pero al menos en la novela, Lecter no se hace con un uniforme identificativo, si bien la película no ha podido evitar caer en la referencia visual facilona y nos regala un momento con el joven Lecter probándose una máscara japonesa que recuerda al bozal que posteriormente llevará en El silencio de los corderos. Hemos de agradecer que, al menos, esta novela no esté tan inflada como la anterior, aunque eso no la impide caer en los mismos tics de americano que se cree culto porque ha visto un par de documentales sobre Europa.

Confieso que, para mí, estas dos últimas novelas de Hannibal Lecter son espurias, no forman parte del canon que lo convirtieron en uno de mis monstruos favoritos. No, esa criatura a mitad de camino entre un enfermo mental y un superhéroe oscuro no es “mi” Hannibal.

Porque esa criatura es, al fin y al cabo, humana y comprensible. Y el doctor Lecter, recordadlo bien, no lo es.

El completismo de fan, por desgracia, nos lleva a consumir ciertas cosas que no resultan adecuadas para nuestra salud. Tal es el caso de las dos últimas novelas de Thomas Harris (al igual que el de sus infectas adaptaciones cinematográficas). Son los riesgos inevitables de querer más.

Qué le vamos a hacer.

Publicado originalmente en Territorio incierto (Bibliópolis, crítica en la red).

© 2008, Rodolfo Martínez

Sherlock Holmes y el heredero de nadie: I’m a poor lonesome cowboy…

• El mismo día, hace tres años: Vagabundos

Empieza la cuenta atrás para la publicación de Sherlock Holmes y el heredero de nadie, la cuarta (y última) de mis novelas holmesianas.

El libro, que será publicado por el nuevo sello editorial de Luis G. Prado, Alamut, estará en la calle a principios de junio. Y con él, la reedición de Sherlock Holmes y la sabiduría de los muertos, que hace unos meses que está agotada.

La portada, una vez más, obra del excelente Alejandro Terán.

Espero que lo disfrutéis, por supuesto.

© 2008, Rodolfo Martínez
© 2008, Alejandro Terán, por la ilustración