Sir John Steinbeck, caballero de la Mesa Redonda

Rex Quondam Rexque Futurus

Durante varios siglos, el ciclo artúrico, tras esa maravilla tardía y descomunal que fue la Morte D’Artur, languideció en el limbo sin que nadie se preocupara mucho de él. En España, Cervantes había acabado con las novelas de caballerías, descendientes más o menos bastardeadas de la Tabla Redonda, y en toda Europa los aires que corrían no parecían muy propicios para ese tipo de literatura.

Sin embargo, en el siglo XIX, Arturo y sus caballeros conocieron un renacimiento, de mano de autores como Walter Scott, lord Tennyson o, incluso, Mark Twain. Llegado el siglo XX, el ciclo de la Tabla Redonda y el Santo Grial se integraría sin mayores problemas con mitologías plenamente contemporáneas, y la literatura, el cine, el comic, o la música entrarían en ese enorme corpus narrativo y cada autor sacaría de allí lo que le interesara. Casos como el ciclo de libros Antiguo y Futuro Rey de T. H. White, que a su vez tendría como descendientes directos a Merlín el encantador de Walt Disney o la comedia musical Camelot, posteriormente transplantada al celuloide; Camelot 3000, el comic de Barr y Bolland que trasladaría la Tabla redonda a dos milenios en el futuro, o el magnífico Príncipe Valiente de Harold Foster; Tristan e Isolda y Parsifal de Wagner, que llevarían algunos de los más conocidos mitos artúricos al ámbito de la ópera; el colectivo inglés Monty Python, que parodiaría sin rubor a Arturo y sus caballeros en Los Caballeros de la Mesa Cuadrada; o, en fin, Excalibur, la película de John Boorman que intentaría interpretar a Arturo desde un punto de vista, al mismo tiempo, realista y fantástico, por paradójico que pueda parecer. Sin olvidar, por supuesto a Tolkien, quien asimiló no pocas características del ciclo artúrico para su Guerra del Anillo, además de traducir al inglés moderno el hermoso poema Sir Gawain and the Green Knight.

Últimamente hemos podido ver en cine y televisión versiones que intentan asomarse a la verdad histórica tras la leyenda (al menos en la ambientación, ya que difícilmente se puede hacer eso en los hechos). Algo parecido a lo que intenta Bernard Cornwell (a mi entender de un modo bastante más existoso) en su Trilogía del señor de la guerra formada por las novelas El rey del invierno, El enemigo de Dios y Excalibur. Cornwell hace una pirueta complicada de la que sale airoso, al intentar conjugar una ambientación histórica lo más verosímil posible mientras, al mismo tiempo, trata de integrar todos los elementos del mito en sus novelas.

Por si eso fuera poco, fue también en el siglo XX (concretamente en 1939) cuando, en la Abadía de Winchester se encontraría una copia del manuscrito original de Malory, con bastantes variaciones sobre lo que luego imprimió Caxton bajo el título genérico de la Morte D’Artur [1], lo que propició no pocos ríos de tinta vertidos por innumerables eruditos, el más importante de los cuales quizá sea el profesor Vinaver, cuya edición de The Works of sir Thomas Malory es considerada por muchos como definitiva.

Así, casi podemos decir que el famoso epitafio grabado en la lápida mortuoria de Arturo se ha cumplido: «Aquí Yace Arturo, antiguo y futuro rey» [2], pues en a lo largo del pasado siglo, tanto él como sus nobles caballeros parecen haber resucitado tras un largo tiempo de oscuridad para reinar de nuevo. Aunque en este caso sea un trono compartido con otros mitos, estos ya de factura contemporánea. Así, Arturo ha sido ascendido al mismo panteón donde Tarzán, Superman, Flash Gordon o Sherlock Holmes moran.

¿Caballero y Bribón?

Aunque Thomas Malory es, junto a Chretien de Troyes, el más conocido en la actualidad de los autores que han tratado el ciclo artúrico no fue, ni con mucho el primero. De hecho, su obra se puede considerar como la culminación final y tardía (ya en los albores del Renacimiento) de la leyenda.

Arturo tiene un indudable origen céltico, en la zona de Gales, y durante varios siglos, las distintas historias que forman su ciclo fueron creciendo y desarrollándose de forma oral a través de los bardos, los juglares y los trovadores Su existencia histórica sigue aún hoy sujeta a debate, aunque la teoría de un britano romanizado que defendió la isla de la invasión sajona tras la marcha del Imperio Romano cada vez cobra más adeptos.

Su atractivo era tal que los propios sajones, cuando invadieron Inglaterra, se apropiarían al personaje e introducirían nuevos elementos en él y su entorno. Arrebatado a los celtas por los sajones, les sería después arrebatado a estos por los normandos, en una extraña justicia poética, hasta el extremo de que se llegaría a identificar a Arturo con Enrique II Plantagenet. De hecho, toda la mitografía que motivó más tarde la figura de Ricardo Corazón de León tiene un evidente origen artúrico, y no es casualidad que Walter Scott fuera también un apasionado de la Tabla Redonda.

El primer autor de cierta importancia que trata la figura de Arturo fue, sin duda Geofrey de Monmouth, en cuya «Historia Regum Britannae» es contabilizado como uno de los grandes reyes de la Isla. A mitad de caballo entre la historia y la ficción, la obra de De Monmouth serviría para dotar de prestigio, digamos «académico», a la figura de Arturo. No es la primera referencia al personaje que encontramos en las crónicas de la época : en el siglo VIII, Nennius habla de de él en abundancia, aunque nunca lo llama rey, sino “Deux Bellorum”, y el poema épico Y Gododdin, dos siglos anterior, menciona brevemente a Arturo. Sin embargo es De Monmouth quien le da una cierta pátina de “respetabilidad” al personaje.

Pero con la llegada de los normandos, la Tabla Redonda cruzaría el Canal de la Mancha y serían los franceses los que comenzarían a reformular sus historias en una forma bastante aproximada a la actual. El más importante (y el mejor, sin duda) de estos «novelistas corteses» fue Chretién de Troyes, responsable de la invención de Lanzarote del Lago (no en vano el personaje es francés) y de la transformación del Grial de caldero druídico en símbolo cristiano. De Troyes, sin embargo, apenas esbozaría el asunto del Grial y serían autores posteriores los que llegarían identificarlo con el cáliz de la última cena llevado a Inglaterra por José de Arimatea. Especialmente serían los autores alemanes los más interesados en la parte del Grial y en la intervención en el asunto de Perceval, rebautizado por los germanos como Parsifal (o Parzival).

Hacia el siglo XIII se concibe y escribe la Vulgata artúrica, un ciclo de cinco novelas (La Historia del Santo Grial, Merlín, Lanzarote, La Búsqueda del Santo Grial y La Muerte del Rey Arturo), obra anónima de curiosa concepción, pues aunque resulta evidente que cada novela ha sido escrita por un autor distinto, la concepción general y unitaria del ciclo hace pensar que quizá hubo un director de la obra completa y distintos autores para cada una de las partes. Esta es una obra plenamente medieval, llena de alusiones al destino ciego y con una enorme (a veces excesiva) cantidad de simbología teológica en la historia del Grial.

La Vulgata parecía haber dejado bien asentada la historia de Arturo y sus caballeros: era la obra final, el compendio de toda la leyenda; tras ella (y así lo debieron pensar sus autores) nadie más osaría coger su pluma para escribir sobre ese tema.

Hubo alguien que osó, sin embargo. Sir Thomas Malory, desde la cárcel, escribiría ocho novelas que luego, Caxton, el primer impresor inglés transformaría en una sola obra y la dividiría en 21 libros. Frente a la Vulgata, La Muerte de Arturo (no confundir con La Muerte del Rey Arturo pese al título similar) es una obra que está teñida ya de concepciones renacentistas: su agilidad narrativa, su preocupación por los personajes, su moral en muchos aspectos, trasciende ya la Edad Media. Malory coge el enorme corpus narrativo que procede del pasado y lo traduce, es decir, lo hace comprensible y atractivo para su propia época.

Resulta curioso que la crítica, en busca del Malory histórico, haya encontrado como personaje probable a uno de los individuos más extraordinarios y contradictorios de su siglo: caballero, comandante en la Guerra de las dos Rosas, desertor pasándose de Lancaster a York y de York a Lancaster según la ocasión propiciara, culto, galante, violador de mujeres, miembro del Parlamento, salteador de la propiedad ajena, atormentado, ladrón, asesino… Su vida y su personalidad son casi más interesantes que su obra. Y su obra es quizá una de las mejores novelas en lengua inglesa de todos los tiempos. Es el único escritor británico que, entre Chaucer y Shakespeare, aun se lee con regularidad. ¿Era Malory como nos lo ha querido pintar la crítica? Nadie lo sabe, y probablemente nadie lo sabrá jamás.

De Camelot a Salinas

Uno de los saltos más curiosos que daría el ciclo artúrico a lo largo del pasado siglo sería, sin duda, el que lo llevaría a Salinas, California, residencia del escritor John Steinbeck, uno de los más importantes, desgarradores y agudos novelistas de su época. Sin ánimo de trazar una bibliografía exaustiva de este autor, mencionar solo obras emblemáticas como Las Uvas de la Ira (y su excelente adaptación cinematográfica dirigida por John Ford), Al Este del Edén (con otra adaptación fílmica a cargo de Elia Kazan), o La Perla (sí, también con adaptación cinematográfica, protagonizada por Pedro Armendáriz), además de su labor en Hollywood, escribiendo guiones como ¡Viva Zapata! de Elia Kazan. Galardonado (al igual que otros compañeros de generación como Hemingway o Faulkner) con el Premio Nobel, la personalidad y la obra de Steinbeck son, sin la menor duda, algo de lo más vital y extraordinario que ha visto nuestro siglo.

Desde niño se vio fascinado por la obra de Malory que, según confesión propia, fue el primer libro que despertó su amor por la literatura. Durante años, la idea de traducir La Muerte de Arturo a un lenguaje asequible a nuestro tiempo rondó por su cabeza, y buena muestra de ello nos lo da su apasionada correspondencia sobre Arturo y sus caballeros.

En un principio, su idea era, simplemente, trasladar la gesta artúrica al inglés moderno e, incluso, llegó a pensar en verterlo al inglés norteamericano, más fresco, más «espontáneo» que el británico. Con el tiempo, sin embargo, esa concepción iría quedándose atrás mientras surgía una nueva en su mente. No se limitaría a traducir; intentaría hacer precisamente lo que Malory había hecho en su tiempo: adaptar todo aquel corpus narrativo que procedía del pasado a la lengua y el modo de pensar de su época.

Así, tras varios años de exaustiva y prolongada investigación, unos cuantos inicios fallidos de la obra y dos viajes a Inglaterra, durante los cuales tendría acceso al manuscrito de Winchester, además de sostener largas charlas con el profesor Vinaver (quien parecía encantado ante el planteamiento con el que Steinbeck iba a abordar su versión de La Muerte de Arturo), el escritor norteamericano comenzaría a escribir en Inglaterra hacia marzo de 1959 lo que él consideraba sin duda la versión definitiva de su adaptación.

Para septiembre de aquel año había terminado, aproximadamente, el equivalente a un tercio de su trabajo, lo que es un tiempo sorprendentemente corto si tenemos en cuenta que rondaba las trescientas páginas. Luego, no se sabe muy bien por qué, dejó de escribir. En su correspondencia privada no hay más menciones a La Muerte de Arturo entre 1959 y 1965. La última carta sobre el tema, fechada en julio de ese año dice:

Sigo luchando con el asunto de Arturo. Creo que tengo algo y estoy muy entusiasmado con eso, pero voy a cubrirme las espaldas no mostrándoselo a nadie hasta que haya completado una buena parte. Si me parece malo me limitaré a destruirlo. Pero en este momento no me parece mala. Extraña y diferente, pero mala no. [3]

Esto deja bien claro que, después de tanto tiempo Steinbeck seguía entusiasmado con su tarea y tenía una clara idea de cómo terminar. Desgraciadamente, nunca llegó a hacerlo. Moriría en 1968 sin haber avanzado en su trabajo más allá de la primera historia referida a Lanzarote del Lago. Postumamente, en 1976, se publicaría su trabajo con el título de Los Hechos del Rey Arturo y sus Nobles Caballeros, que hacía referencia a una parte del muy extenso título que Caxton le había puesto a la historia de Malory en su día.

Malory y Steinbeck

Tal y como se ve por el manuscrito de Winchester, Thomas Malory no había escrito una única novela sobre Arturo, sino ocho. Sería Caxton, el impresor, quien distribuiría esas ocho historias sobre un tema común tal y como han llegado hasta nosotros, en 21 libros de longitud variable formando una única novela.

Steinbeck, para su versión, tenía la intención de seguir al Malory «original». De esta forma, fue tratando La Muerte de Arturo como un grupo de historias interrelacionadas pero, al mismo tiempo, autoconclusivas. La muerte lo sorprendió cuando había terminado siete de ellas, las tituladas: Merlín, El Caballero de las dos Espadas, Las Bodas del Rey Arturo, La Muerte de Merlín, Morgan le Fay, Gawain, Ewain y Marhalt y La Noble historia de Lanzarote del Lago. Comparándolas con Le Morte D’Artur según Caxton (y siguiendo la cuidada edición española de Siruela), vemos que la primera de estas novelas cortas se corresponde, más o menos, con el Libro I, la segunda con el II, la tercera con el III, la cuarta, quinta y sexta se corresponden con el Libro IV y, finalmente, la séptima y última se corresponde con el Libro VI.

Como el lector puede ver, Steinbeck se saltó el libro V en su adaptación. No se trataba de una omisión involuntaria. Al contrario, el escritor norteamericano se sentía incómodo ante lo narrado en ese libro y, según manifestaría en su correspondencia era partidario de eliminarlo de su versión. No es extraño, visto que el Libro V narra la conquista por parte de Arturo de nada menos que el Imperio Romano (o lo que quedase de él por aquella época). Por fuerza Steinbeck había de sentirse a disgusto ante una historia que no parecía encajar con el resto del ciclo y, por tanto, no es extraño que renunciara a ella.

Ir leyendo a Steinbeck al mismo tiempo que a Malory es una experiencia agotadora pero, al mismo tiempo, fascinante y enormemente reveladora del trabajo que el norteamericano había tomado sobre sus espaldas y la forma en que decidió emprenderlo.

Su primera historia, Merlín apenas difiere del original. Moderniza el lenguaje, resume acontecimientos que para el lector moderno resultarían excesivamente pesados y amplía ligeramente otros que los habitantes del siglo XV daban por supuestos pero que hoy parecerían más oscuros. Con esas salvedades, el Merlín de Steinbeck no pasa de ser una traducción de Malory al inglés moderno, magnífica, equilibrada y meditada, pero nada más (y nada menos, que no es poco).

Sin embargo, a medida que va avanzando en su tarea, Steinbeck va ganando confianza y comienza a reelaborar el material que está traduciendo. Lo curioso es que (y Steinbeck era perfectamente consciente de ello) eso mismo había hecho Malory en su momento. Mientras escribía el Merlín el autor de Salinas estaba incómodo, determinados acontecimientos le seguían pareciendo confusos y no terminaba de encontrar la forma de hacérselos claros a sus lectores. Él mismo lo manifestaría:

Esta semana terminaré el Merlín y pienso que es lo más difícil de todo. También pienso que lo fue para Malory [4].

En efecto, Steinbeck pensaba que el propio Malory se mostraba inseguro al principio de su narración, ciñéndose quizá excesivamente al modelo francés que estaba traduciendo: su texto presenta evidentes incoherencias, personajes que aparecen de improviso, otros que desaparecen a mitad de un capítulo y vuelven a aparecer más adelante como si nunca se hubieran ido, situaciones confusas… Malory no se sentía seguro de sus dotes como narrador, y de ahí sus vacilaciones, su estilo todavía inmaduro. A medida que fuese avanzando en Le Morte, sin embargo, iría ganando seguridad en sí mismo, se atrevería a acortar determinados episodios que le parecían tediosos, aclararía otros que desde su perspectiva no habían sido suficientemente explicados, comenzaría a introducir en los mitos artúricos material propio. Lentamente, a lo largo de las cerca de mil páginas de Le Morte D’Artur, Malory se va convirtiendo, de un escritor casi bisoño en un novelista increible.

Cuando, finalmente llega la batalla de Salisbury (Camlan, en versiones anteriores de la leyenda) entre Arturo y el usurpador, su hijo Mordred, se atreve a enmendarles la plana a todos sus predecesores con una osadía que convierte ese momento en la cumbre de toda su obra. En versiones anteriores, especialmente en la última parte de la Vulgata los momentos que preceden a la batalla están llenos de presagios: los dos ejércitos enemigos se contemplan hostiles, un destino aciago parece pesar sobre toda la escena, todos los personajes están convencidos de que nada de cuanto se haga puede evitar la batalla, Arturo lanza un largo lamento lleno de advertencias morales sobre la fatalidad y el destino.

Malory, de un plumazo, prescinde de todo eso: los dos ejércitos llegan y Arturo está dispuesto a pactar con Mordred, con tal de evitar el derramamiento de sangre. Mientras tiene lugar el parlamento, un caballero ve una serpiente en la yerba; instintivamente, desenvaina su espada para matarla, sin darse cuenta de que, al ver el brillo del acero, los soldados creen que la batalla ha empezado y esta, en efecto, tiene lugar. Arturo, entonces, no se lamenta contra la fortuna, contra el ciego azar, contra el destino. Se limita a exclamar, resignadamente: Alas, this unhappy day! (¡Ay, este dia aciago!) y se prepara para su muerte. Así, en una sola frase, Malory resume toda la amargura, todo el dolor de un hombre que ve desmoronarse lo que ha construido a lo largo de su vida. La batalla de Salisbury en Le Morte D’Artur es, sin la menor duda, uno de los pasajes más hermosos de toda la literatura mundial.

Tal como lo describe Carlos García Gual: «La tragedia podía haberse evitado fácilmente. Arturo estaba dispuesto a pactar, a perdonar, a olvidar. No es el pecado de los amores de Lanzarote y Ginebra, ni la obcecación del orgullo, ni siquiera la ambición lo que arrastra al reino a su perdición; tan solo es un accidente desafortunado en un aciago día». [5]

De la misma forma, Steinbeck va a ir reelaborando a Malory a medida que lo traduzca. Donde este se muestra demasiado prolijo lo resumirá, donde diga poco lo ampliará, donde no se atreva a decir algo, Steinbeck lo hará por él y, en fin, lentamente irá vertiendo sus propias ideas a lo largo del texto, haciendo que este sea tan suyo como de Malory. Y lo curioso es que hace todo eso sin traicionarlo. Nada de cuanto dice Steinbeck contradice a Malory, todo está ya en Le Morte D’Artur acaso implícito, pero al hacer suya la historia de Arturo, Steinbeck irá sacando a la luz todo eso.

También como Malory, la reelaboración del material por parte de Steinbeck es paulatina. Apenas hay diferencia entre el Merlín y el primer libro de Le Morte. En la segunda historia, una de las más bellas y trágicas del ciclo (que nos cuenta como Balin y Balan, los dos más nobles caballeros que jamás vio la corte de Arturo, terminan matándose sin saberlo) Steinbeck hace poco más que recortarla de la hojarasca que la entorpecía y que Malory, como el narrador inexperto que era entonces, había introducido en ella.

Sin embargo, poco a poco, el trabajo de Steinbeck se va alejando de sus fuentes originales y, al mismo tiempo, se ciñe a ellas estrechamente. Cuando llegamos al episodio de la muerte de Merlín, el autor norteamericano pone en palabras del mago frases que Malory jamás escribió, pero que no nos sorprenderían de haberlas encontrado en su trabajo.

Pero donde realmente alcanza sus más altas cotas de reelaboración del material original es en las dos últimas historias que llegó a escribir.

En la primera, Gawain, Ewain y Marhalt, cuenta un episodio bien conocido del cilo artúrico: cómo estos tres caballeros, al llegar a una encrucijada se encuentran con tres doncellas de distintas edades y, tras coger cada uno a una de ellas, se van por uno de los caminos que se extienden ante ellos en busca de las aventuras que, seguramente, les saldrán al paso. La anécdota, lo externo, es similar a lo que nos cuenta Malory en su novela, pero la madurez de los personajes, la manera de caracterizarlos, ya es propia de Steinbeck.

Y, sin embargo, repito, no hay traición a Malory. Porque es en esta parte donde los años de investigación dan su fruto. Hay un fragmento especialmente revelador y que, además, es completamente invención de Steinbeck. Sir Ewain (Uwain en la traducción de Le Morte de Torres Oliver), el más joven de los tres caballeros que curiosamente ha elegido a la mayor de las doncellas, se encuentra con unos celtas tirando con arco. Ewain muestra su desagrado ante esas prácticas.

-He aquí el futuro -dijo la mujer. He aquí la muerte de la caballería.
-¿Qué quieres decir, señora mía? Este es un deporte de rústicos.
-Es verdad -dijo ella-. Pero dáme a veinte de estos rústicos deportistas y puedo detener a veinte caballeros.
[Le muestra entonces la mujer como una flecha puede atravesar la mejor armadura.]
-Qué reflexión tan atroz -dijo sir Ewain-. Si hombres sin linaje pueden medirse con los que han nacido para el mando, la religión, el gobierno, el mundo se derrumbará en pedazos.
-Eso es lo que ocurrirá -dijo ella-. Eso es lo que ocurrirá. [6]

Malory nunca expresó tales pensamientos en palabras. Sin embargo, tal secuencia muestra perfectamente las ideas morales del autor de Le Morte. Steinbeck, durante sus años de investigación, se dio cuenta de una cosa muy curiosa: pese a que Malory, durante su intervención en la Guerra de las Dos Rosas, había comandado multitud de veces a batallones de arqueros, ni un solo arco aparece en Le Morte, y eso pese a que muchas otras de sus experiencias vitales (sus conocimientos de táctica militar, por ejemplo) han sido traspasados a su obra. ¿Por qué ese silencio? Porque Malory juzgaba el arco como un arma abominable, rastrera, destinada a acabar con la caballería y la forma noble de guerrear: caballero frente a caballero con las lanzas en ristre. Su omisión de los arcos en Le Morte no es más que un gesto, el de un hombre que, al ver desaparecer el mundo que ama y conoce, cierra los ojos para no verlo.

De esa forma, el fragmento antes expuesto, aunque nunca escrito por Malory, expresa su pensamiento con más perfección de lo que él mismo lo podría haber hecho.

Claro que Steinbeck no se limitó a servir de vehículo para las ideas que Malory probablemente tuvo y jamás se atrevió a expresar literariamente. Es más que un simple traductor: está reinterpretando a Malory y, al hacerlo, sus propias ideas asoman.

Precisamente en esa misma historia nos encontramos a sir Marhalt, otro de los tres caballeros, enfrentado a un gigante que, pese a su enorme corpulencia, es una criatura de pocas luces, un niño en un cuerpo inmenso, al que el caballero vence con una treta. Muerto el gigante, vemos como el caballero

montó a caballo y se alejó, y el triunfo le dejó en la garganta un regusto de acritud y aflicción.
-Sin embargo, no quedaba otro remedio -se dijo-. Era un peligro, el pobre -y en su memoria vio los aterrados ojos del monstruo niño, y supo que el miedo es la herida más desgarradora. [7]

El sentimiento que expresa el caballero le pertenece por entero a Steinbeck. Malory nunca habría pensado en sentir compasión ante un malhechor, un dragón o un gigante (como hombre de su siglo que era, para él la plebe era poco menos que «subhumana»). Y sin embargo, tampoco aquí hay traición. Malory reinterpretó las leyes de la caballería (es decir, de la nobleza de comportamiento) de acuerdo a su propia moral y la de su época. Steinbeck, al traducirlo, hace otro tanto y la compasión por el enemigo (en este caso involuntario, más torpe que malvado) hace su aparición; un caballero noble de corazón de la época de Malory jamás la habría experimentado: uno de la época de Steinbeck (si en verdad alguno existía) sí.

El Noble Lanzarote

Es curioso que tanto Chretién de Troyes, el primer novelista importante del ciclo artúrico, como Malory, el último, se sintieran fascinados por la figura de Lanzarote. De Troyes fue, de hecho, el inventor del personaje, del que no había rastro alguno en versiones anteriores, y lo hizo tomar cada vez más protagonismo en sus historias, al extremo de reinterpretar algunas y situarle como protagonista cuando, en escritos anteriores, éste era Arturo, como en el caso de El Caballero de la Carreta su obra más importante junto a la inconclusa Perceval o El Cuento del Grial. [8]

Por otra parte, Steinbeck estaba convencido de que Malory se identificaba con sir Lanzarote, que lo había convertido en su alter ego literario (self-character, era la expresión que usaba). Se basaba para ello en la parte de su obra que hablaba de la demanda del Santo Grial. En ella, Lanzarote fracasa, pues es el mejor caballero de los mundanos, pero sus amores adúlteros con Ginebra (por aquel entonces aun no consumados) le hacían impuro para encontrar el Sagrado Vaso. Sin embargo, frente a autores anteriores, Malory no se ensaña con el fracasado caballero. Al contrario: sus esfuerzos por alcanzar la pureza resultan patéticamente hermosos, y su arrepentimiento por los sentimientos que experimenta hacia su reina (y la mujer de su rey y amigo) no son menos sinceros por el hecho de que luego vuelva a caer en ellos. En cierta forma, dice Steinbeck, Malory veía en Lanzarote a sí mismo, y el fracaso de Lanzarote en el Grial es el propio fracaso de Malory:

Lanzarote no podía ver el Grial a causa de las faltas y pecados del propio Malory. […] Pero hay una respuesta a mano […]. El personaje propio no puede triunfar en la búsqueda, pero puede hacerlo su hijo, […] que ha heredado sus virtudes sin poseer sus faltas. Y por tanto Galahad puede triunfar […] y dado que es el hijo de Lanzarote y el vástago de Malory, Malory-Lanzarote en cierto modo ha triunfado en la búsqueda y en su esfuerzo ha conquistado la gloria que le vedaron sus propias faltas. Ahora bien, esto es así. Si sé algo con certeza, es eso. Dios sabe que lo mismo me pasó a mi con mucha frecuencia. […] Y no vi ningún tratado que considerase que la historia de La Morte es la historia de sir Thomas Malory y su época y la historia de sus sueños de bien y de su deseo de que el cuento termine bien y que solo sea moldeado por esa esencial honestidad que le impedirá mentir. [9]

Perdonadme una cita tan extensa, pero la creo necesaria para comprender la peculiar forma en que Steinbeck se acercó a Malory. Porque creo que Steinbeck conocía a Malory, pese a que su investigación sobre él no pasase de superficial comparada con la de estudiosos de renombre, mucho mejor que tales estudiosos por una razón bien simple: Steinbeck se acercó a Malory como un escritor se acerca a otro; no como un objeto de estudio sino como un colega, como alguien afín, alguien que sentía los mismos impulsos y motivaciones que él. Quizá por eso Steinbeck tuvo éxito al vislumbrar algunos de los motivos de Malory mientras famosos eruditos pasaban al lado de la clave sin verla. (Tal vez, también, Steinbeck estaba errado en su juicio, pero si erró en él lo hizo como todo en su vida, honesta y sinceramente.)

Precisamente por eso es una pena que Steinbeck no llegase a profundizar en la personalidad de Lanzarote. Apenas llegó a adaptar el primer libro dedicado a él, y fuera quedaron los más importantes a la hora de definirlo: su encuentro con Elaine y el nacimiento de Galahad, su búsqueda infructuosa del Grial, sus amores con Ginebra y su triste pero glorioso final. Desde luego, en lo poco que escribió percibimos que la sensibilidad de Steinbeck como escritor afina como la de pocos. Su reeleaboración de Lanzarote es de una sensibilidad y hermosura incomparables: noble, triste, regido por un código moral que los caballeros más jóvenes, abúlicos y ociosos, despreciaban, él solo resucita los valores de la caballería en mitad de la decadencia de ésta. Sin embargo, supongo que dado que esperaba tratarle más a fondo posteriormente, el noble Lanzarote del Lago apenas nos es esbozado. Un esbozo, sin embargo, como ya he dicho, hermoso y prometedor.

El Steinbeck que nunca fue

Como vimos, Steinbeck apenas había concluido un tercio de su tarea antes de morir. De esa forma, nunca llegó a escribir la historia de Tristán e Isolda [10], la demanda del Santo Grial, o el final del reino de Arturo en la batalla de Salisbury. Porque, por uno de esos azares del destino, Steinbeck se detuvo justo cuando la historia comenzaba a hacerse realmente interesante.

Es, sin embargo, tentador aventurar cómo habría tratado esos temas. Qué reflexiones le habría motivado el Grial, uno de los símbolos más poderosos de todos los tiempos [11]. Cómo habría descrito el amor entre Ginebra y Lanzarote, los sentimientos del rey al verse traicionado por la mujer que amaba y su mejor amigo (y quizá ahí nos habría regalado con algunas páginas soberbias, mostrándonos al Arturo-hombre en conflicto con el Arturo-rey). Cómo nos habría presentado a Mordred, uno de los personajes más trágicos y menos comprendidos por los autores artúricos: hijo de los amores incestuosos de Arturo con su hermana, condenado a muerte por su propio padre, creciendo con la idea de que el reino le pertenecía pero que nunca sería suyo legalmente; ¿es de extrañar que terminara deseando quitarle el trono a su padre?. Y en fin, cabe preguntarse cómo nos habría presentado a Arturo en la batalla final, cómo nos habría descrito la amargura del rey ante el derrumbamiento final de su universo.

Por desgracia, nuestras especulaciones nunca serán otra cosa, pero sin duda, el esfuerzo de Steinbeck habría sido tan hermoso y magnífico como ya lo fueron las páginas que llegó a escribir.

Bibliografía:

I. GARCIA GUAL, Carlos: Historia del Rey Arturo y de los Nobles y Errantes Caballeros de la Tabla Redonda. Alianza Editorial, Libro de Bolsillo nº 955. 1ª reimpresión, Madrid, 1989.

II. MALORY, Thomas: La Muerte de Arturo. Ediciones Siruela, Madrid, col. Lecturas Medievales, nº 14-16. Traducción de Francisco Torres Oliver. Volumen I, 1ª edición, septiembre de 1985. Volumen II, 1ª edición, octubre de 1985. Volumen III, 1ª edición, noviembre de 1985.

III. MELLIZO, Felipe et. al.: En Torno a Malory. Separata incluida con el Volumen III de La Muerte de Arturo. Incluye “Malory” de Felipe Mellizo, “Sir Thomas Malory y la Morte Darthur: del Knyght Presoner al Artista”, de Bernd Dietz, “Prestigios de Malory”, de Carlos García Gual, “William Caxton, el Impresor de Malory”, de Luis Alberto de Cuenca.

IV. STEINBECK, John: Los Hechos del Rey Arturo y sus Nobles Caballeros. EDHASA, Barcelona, 4ª edición, enero de 1982. Traducción de Carlos Gardini.

NOTAS:

  1. Si somos estrictos, el título completo que Caxton puso a la novela fue, tal y como rezaban los cánones de la época, el larguísimo: THE BIRTH, LIFE AND ACTS OF KING ARTHUR, OF HIS NOBLE KNIGHTS OF THE ROUND TABLE, THEIR MARVELOUS ENQUESTS AND ADVENTURES, THE ACHIEVING OF THE SAN GREAL, AND IN THE END LE MORTE D’ARTHUR WITH THE DOLOROUS DEATH AND DEPARTING OUT OF THIS WORLD OF THEM ALL. Esto es: «El Nacimiento, Vida y Hechos del Rey Arturo, de sus Nobles Caballeros de la Tabla Redonda, sus Maravillosas Demandas y Aventuras, la Búsqueda del Santo Grial y, al Final el Fallecimiento de Arturo, con la Dolorosa Muerte y Partida de este Mundo de Todos Ellos». Como se ve, lo de la Muerte de Arturo no pasaba de ser una parte mínima del título original, además de resultar poco apropiada y ceñirse exclusivamente a las últimas páginas del libro.[volver]
  2. «HIC IACET ARTURUS, REX QUONDAM REXQUE FUTURUS». Aunque según otras versiones, el epitafio sería más bien: «HIC IACET INCLITUS REX ARTURUS, IN INSULA AVALLONIA SEPULTUS», lo que no creo que necesite traducción. Este segundo epitafio no deja de resultar paradójico: ¿Cómo podía yacer “allí” Arturo y al mismo tiempo estar sepultado en la isla de Avalón? La respuesta es sencilla si consideramos que “insula” no siempre se refiere a una isla en el sentido estrictamente geográfico.[volver]
  3. Cfr. Bibliografía: IV. Apéndice, pag. 337.[volver]
  4. IV: Apéndice, pag. 310.[volver]
  5. Cfr. Bibliogragía: III, pag. 33.[volver]
  6. IV, pag. 177.[volver]
  7. IV, pag. 164.[volver]
  8. Quizá no sea exacto decir que Chretién de Troyes inventó a Lanzarote. Es posible que en la tradición oral anterior hubiera ya rastros del personaje, aunque poco probable, pues De Troyes no fue el primero en narrar por escrito las historias artúricas y no hay ninguna alusión a Lanzarote en autores anteriores. Pero incluso en el caso de que el personaje no fuera originalmente propio, fue sin duda él quien lo convirtió en el modelo por antonomasia de toda la caballería andante.[volver]
  9. IV, pags. 284-85.[volver]
  10. Curiosamente, los amores de Tristán e Isolda eran, en origen una historia completamente independiente, paralela si se quiere, del ciclo artúrico. Fueron los escritores franceses quienes la incorporaron, haciendo de sir Tristán un caballero de la Tabla Redonda. De cualquier forma su origen independiente se nota incluso en Malory: la historia de Tristán e Isolda parece metida con calzador en mitad de Le Morte.[volver]
  11. Como dije ya antes, la simbología cristiana (el vaso que Jesús usó en la última cena y en el que se recogió su sangre después) que se le atribuía no es más que una de tantas, y más bien tardía. El Grial era, en origen, un caldero duídrico de propiedades mágicas. Comenzó a guardar relación con la simbología cristiana a traves de la obra de Chretién de Troyes, el primer novelista importante dedicado a los mitos artúricos, aunque incluso entonces la identificación con el Cáliz Sagrado no existía (el Grial era un cuenco, no una copa) y fueron escritores posteriores los que añadieron toda la parafernalia teológica que ahora le rodea.[volver]

Publicado originalmente en Elfstone nº 10, 1993
© 1993, 2007, Rodolfo Martínez

Deja un comentario

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.